Fast și varietate în filmul românesc actual

Anul 2012 a fost unul fast pentru cinematografia românească. Printre filmele lansate în 2012 se numără: După dealuri (regia: Cristian Mungiu), Palilula (regia: Silviu Purcărete), Toată lumea din familia noastră (regia: Radu Jude), Despre oameni şi melci (regia: Tudor Giurgiu) – poveşti bazate pe o realitate de tip senzaţional sau intimist, în afara peliculei Undeva la Palilula, un fel de struţocămilă, rezultat al unui experiment mai mult sau mai puţin eşuat. 2013 a început şi el bine, Poziţia copilului, regizat de Călin Peter Netzer şi bazat pe un scenariu semnat de Răzvan Rădulescu, a fost recompensat cu Ursul de Aur la Festivalul Internaţional de Film de la Berlin, un trofeu serios, cu greutate, acordat unui film mai mult decât problematic.

Singurătatea şi păcatul deznădejdii 

 

Încep cu unul dintre premianţii listei de mai sus, După dealuri al lui Cristian Mungiu, care a reuşit să impresioneze la Cannes, fiind răsplătit cu premiul pentru cea mai bună actriţă, pe care şi l-au adjudecat, ex aequo, Cristina Flutur şi Cosmina Stratan, dar şi cu cel pentru cel mai bun scenariu, în cauză fiind aici însuşi Cristian Mungiu. Inspirat de romanele-documentar semnate de Tatiana Niculescu Bran despre cazul Tanacu, filmul transformă povestea senzaţională care a stat la baza acestor romane într-o istorie sensibilă, cu multiple conotaţii, centrate pe fragilul raport om-societate. 

Povestea începe cu reîntâlnirea dintre Voichiţa (Cosmina Stratan) şi Alina (Cristina Flutur), două tinere care se cunosc din orfelinat. Alina, care a lucrat o perioadă de timp în Germania, încearcă să o convingă pe Voichiţa, acum maică la o mănăstire, să plece împreună şi să muncească pe un vas de croazieră. Refuzul Voichiţei o derutează pe Alina, care începe să se comporte ciudat: încearcă să se sinucidă, îl învinovăţeşte pe părintele-stareţ pentru refuzul Alinei, dă foc chiliei. Totul ia o turnură tragică, viaţa celor două fete schimbându-se, din acest moment, în mod radical. Găzduită la mănăstire, Alina încalcă toate regulile dintr-un schit, pentru ca, în cele din urmă, să fie considerată posedată. Drept urmare, stareţul, în complicitate cu măicuţele, încearcă, printr-un ritual de exorcizare derulat pe câteva zile, să-l alunge pe Necuratul aciuat în Alina – act cu un final tragic. 

Filmat atent, cu cadre minuţios construite, filmul lui Mungiu este de o coregrafie impecabilă, totul supunându-se unei viziuni cu incontestabile marcaje simbolice. Cu alte cuvinte, simbolul pare a fi, în această peliculă, cuvântul de ordine. Profund gnostic, asemenea filmelor lui Lars von Trier, După dealuri activează semnificaţii care definesc o lume pierdută, coruptă, fără şanse de recuperare, şi mizează pe teme ca singurătatea şi Răul, teme care interacţionează fățiș. Alina, după o perioadă în care a muncit în Germania, se întoarce în ţară după prietena ei Voichiţa. Fără Voichiţa, viaţa ei nu are sens, îşi asigură în câteva rânduri Alina prietena. În schimb, Voichiţa a găsit o altă modalitate de a alunga singurătatea, şi anume credinţa într-un Dumnezeu veşnic. Cele două căi sunt opuse şi vor intra în conflict, în ciuda încercărilor Voichiţei de a găsi un compromis. 

Asemenea peliculei ruseşti Ostrov (r. Pavel Lungin, 2006), După dealuri surprinde nu numai un mediu monahal, mediu care funcţionează ca o insulă, având doar legături sporadice cu o lume infestată de Rău – grăitoare în acest sens este scena în care stareţul condamnă Occidentul, loc lipsit de credinţă şi, prin urmare, un loc al pierzaniei sufleteşti –, dar prezintă şi un caz de exorcizare. Spuneam că filmul lui Mungiu este şi despre Rău, dar şi despre neputinţa Bisericii de a mai lupta cu arme eficiente împotriva acestuia. Pentru că Alina are un comportament de neînţeles pentru cei din schit, în cele din urmă va fi considerată posedată. Dacă în Ostrov, exorcizarea este una reuşită, Răul neavând putere atâta timp cât există credinţă, în După dealuri este propusă o altă viziune. Meritul lui Mungiu, în acest caz, este unul însemnat, el reuşind să jongleze abil cu perspectivele, la o primă vedere părând a nu blama în mod evident pe nimeni şi nimic. Stareţul şi măicuţele pe care acesta le „păstoreşte” sunt răbdători cu Alina, îi tolerează destul ieşirile violente, autodistructive şi încearcă, în cele din urmă, să găsească o soluţie. Neputincioşi, cei din mănăstire se văd nevoiţi să alunge Răul din Alina prin singura metodă pe care o cred sigură: exorcizarea. Voichiţa va intra şi ea în acest „joc”, dar numai pentru scurt timp. Din această perspectivă, singura vină a celor din mănăstire este aceea de a fi pierdut lupta cu Necuratul, nu aceea de a fi torturat şi ucis un om. Şi aproape că strategia ar funcţiona, dar regizorul este atent să propună şi alte perspective – uneori în mod mult prea evident: a medicilor, a poliţiştilor şi, nu în ultimul rând, aceea a Voichiţei. În momentul reconstituirii, Voichiţa, îmbrăcată civil, stă în faţa stareţului, a măicuţelor şi a poliţiştilor dând amănunte despre exorcizarea Alinei, amănunte pe care stareţul, convins că a procedat corect, le tot omitea din relatarea lui.

Aş spune – deşi nu este vorba despre o părere avizată, nici pe departe! – că Voichiţa era singura din acel grup care avea har, adică o autentică înclinaţie spre acest mod de existenţă, spre deosebire de celelalte măicuţe, ajunse acolo doar din cauza unor împrejurări tragice cărora nu le-au putut face faţă. La final, Voichiţa nu se eschivează şi cere să fie şi ea luată pentru interogatoriu, îşi asumă vina împreună cu ceilalţi pentru cele întâmplate – de fapt, este singura care se crede vinovată. Prinsă între două lumi, cea mireană şi cea monahală, alegerea Voichiţei era evidentă, deşi Alina nu i-a înţeles şi nici respectat această alegere. Nu Alina este victima, ci Voichiţa, iar adevăratul martiriu al acesteia începe după moartea Alinei. În finalul filmului, avem scena din duba poliţiei, cu o evidentă încărcătură simbolică. Cei doi poliţişti vorbesc despre un caz în care un băiat şi-a ucis mama şi a fotografiat-o, punând apoi pozele pe Internet. Nu peste mult timp, un grup de copii traversează strada. Imediat, un strat gros de noroi este împroşcat pe parbrizul dubei de poliţie. Quod erat demonstrandum: Răul este omniprezent, iar armele de luptă împotriva acestuia sunt din ce în ce mai puţine şi mai ineficiente, fie că e vorba de Biserică, fie că e vorba de Poliţie.

Mama şi fiul

Nu mai puţin problematic din punct de vedere social, dar şi uman, este şi cel de al treilea lung metraj al regizorului Călin Peter Netzer, Poziţia copilului, o peliculă răsplătită, pe bună dreptate, cu Ursul de Aur la Festivalul de Film de la Berlin din 2013. Povestea este, în aparenţă, una simplă: Barbu (Bogdan Dumitrache), un bărbat pe la 30 şi ceva de ani, omoară într-un accident rutier un puşti de 14 ani. Mama lui Barbu, Cornelia (Luminiţa Gheorghiu), o arhitectă de succes, cu multe relaţii în lumea bună, încearcă din toate puterile să-şi salveze fiul, care riscă destui ani de închisoare. 

Cu cadre demne de Dogma ̕95, cu prim-planuri în care sunt surprinse gesturi şi priviri mai mult decât sugestive, cu un aer de film documentar, pelicula lui Netzer este cu atât mai merituoasă cu cât a fost filmată în doar 30 de zile. Scenariul este, la rându-i, unul reuşit, asta şi pentru că Răzvan Rădulescu a fost colaboratorul lui Netzer în elaborarea acestuia. Trebuie spus că  Răzvan Rădulescu este unul dintre acei scenarişti care nu cruţă defel metehnele sistemului social şi, de asemenea, nu se arată mai blând nici cu defectele personajelor sale, lucru vizibil şi în pelicule ca Moartea domnului Lăzărescu sau Felicia înainte de toate, la care şi-a adus contribuţia ca scenarist şi, în ultimul caz, ca regizor. 

În Poziţia copilului, povestea este centrată pe relaţia mamă-fiu, o relaţie patologică, disfuncţională în măsura în care iubirea mamei este una posesivă, dominatoare. Scăpat de scurtă vreme de sub tutela maternă, Barbu ucide un copil de 14 ani, iar această moarte este folosită, cu abilitate, de mamă pentru a-şi recupera fiul. Cornelia, mama autoritară – în fond, o femeie modernă, sigură pe ea, cu o carieră de succes –, nu pare a avea niciun scrupul atunci când trebuie să-şi salveze fiul: mituieşte, promite verzi şi uscate, apelează la toate relaţiile pe care şi le-a făcut de-a lungul timpului. Altfel spus, îşi pune toată energia în acest demers, recuperarea fiului pierdut în faţa altei femei, şi aici e vorba de logodnica lui Barbu, Carmen (Ilinca Goia). Înjurătura dură adresată de către fiu mamei imediat după accident, dar şi acel masaj erotico-incestuos accentuează, fără doar şi poate, patologicul relaţiei dintre cei doi. Luminiţa Gheorghiu, interpreta Corneliei, s-a descurcat lăudabil în acest rol dificil, iar scena de la final, cea în care Cornelia vorbeşte cu familia victimei, este grăitoare în acest sens: spectatorul nu se poate dumiri dacă este vorba despre o altă stratagemă a Corneliei, disperată acum, pentru că îşi joacă ultima carte, sau dacă personajul dur, autoritar, îşi abandonează masca şi îşi arată, în sfârşit, latura umană, sensibilă. Pe de altă parte, Barbu, fiul dominat, are de luptat atât cu remuşcarea de a fi luat viaţa cuiva, cât şi cu dorinţa mamei lui de a-l domina, de a nu-l lăsa să devină adult, responsabil pentru faptele sale. Nu este o luptă uşoară, mai ales că mama sa nu cedează uşor. De-a lungul filmului, Barbu oscilează între dorinţa de a fi independent şi aceea de „a se adăposti sub fusta mamei”. 

Poziţia copilului, pelicula lui Cătălin Peter Netzer din 2013, în buna tradiţie a Noului Val din cinematograful românesc, combină reuşit teme sociale actuale cu tragedia individuală a unor personaje, care, în fond, sunt şi rezultatul acelui sistem social în care s-au format şi în care trebuie să reziste într-un fel sau altul.

Bizarul Purcărete

O apariţie stranie în peisajul cinematografic al anului 2012 este Undeva la Palilula, filmul-distopie regizat de Silviu Purcărete. Cu evidente influenţe felliniene, Undeva la Palilula nu se ridică, totuşi, la nivelul creaţiilor regizorului italian. Grotescul, absurdul, vulgarul, scabrosul sunt surprinse aici fără fineţea din peliculele lui Fellini. O abundenţă a detaliilor, a straniului sufocă într-o oarecare măsură spectatorul, scenele bizare derulându-se fără oprire, şocul provocat de acestea fiind astfel în mare parte anulat. 

Povestea nu este complicată: în plină perioadă comunistă, medicul pediatru Dragoş Serafim (Dimeny Aron) este trimis la Palilula, un loc straniu, un fel de tărâm suprarealist. Acolo, Serafim găseşte un spital-lazaret plin de tuberculoşi, o clinică ginecologică, deşi la Palilula nu se nasc copii, ba chiar și un hotel-bordel, Boema, unde se ţin în lanţ chiolhanuri, beţii şi orgii. Spitalul-lazaret este mai degrabă un loc de odihnă pentru beţivii satului, din simplul motiv că bolnavii nu sunt bolnavi, după cum ne informează şi doctorul Predoleanu într-o spumoasă dare de seamă: „Domnule profesor, doctorii sînt nişte golani. Şi nişte curvari. Nici nu se poate altfel. Toată noaptea cu asistentele, cu bolnavele alea numai în cămăşuţe. Că altă treaba n-au. Ce-i medicina? O escrocherie! Cum zicea şi răposatul nea Pantelică, Dumnezeu să-l ierte: medicina e singură escrocherie subvenţionată de la Stat. Păi, pe cine să vindecam noi? Ce bolnav? Păi, bolnavul dacă vine la noi, ori e sănătos, ori e gata mort. Ce să-i facem noi? Dă-i încolo de bolnavi, că sînt sănătoşi tun”. Palilulienii sunt, la rândul lor, nişte mostre de bizarerie. Astfel, o avem pe Hermafrodita (Ana Sapdaru), o fiinţă care îşi schimbă sexul în funcţie de fazele lunii, îl avem pe doctorul Predoleanu (Răzvan Vasilescu), pentru care autopsia e singura ştiinţă adevărată, în măsura în care, oricum, toţi bolnavii sunt, de fapt, sănătoşi, îl avem pe doctorul Gogu, un african care se consideră oltean get-beget, o avem pe femeia-capră, care are prostul obicei să rămână constant însărcinată cu medicii din Palilula, îl avem pe ţap şi, nu în ultimul rând, avem chiar fantome și apariții. 

Undeva la Palilula se situează la graniţa dintre teatru şi film, ceea ce nu miră, fiind vorba de un regizor de teatru. Însă decorurile, impresia de scenă nu ajută prea mult la crearea unei atmosfere altfel, aşa după cum, probabil, şi-a dorit Silviu Purcărete. Oricum, nici ratată nu putem considera această intenţie, dat fiind că există momente în care această oscilare produce, totuşi, o impresie puternică, ce poartă amprenta regizorului de teatru Silviu Purcărete. De asemenea, nefirescul, bizarul reuşesc să răscolească anumite straturi arhetipale, profunde, ale spectatorului, apăsând nişte butoane speciale la care cinematograful, mai ales cel românesc, nu a apelat prea des. 

Apărut în „Steaua”, nr. 5-6 (775-776)/ mai-iunie 2013