Se afișează postările cu eticheta cronica. Afișați toate postările
Se afișează postările cu eticheta cronica. Afișați toate postările

vineri, 18 noiembrie 2016

Evadaţii – tricksteri, proscrişi sau eroi?



Cercetător asiduu al fenomenului concentraţionar cu substrat politic, Ruxandra Cesereanu încheie prin volumul Fugarii. Evadări din închisori şi lagăre în secolul XX (Polirom, Iaşi, 2016) ciclul dedicat acestui fenomen, ciclu din care fac parte şi studiile Călătorie spre centrul infernului. Gulagul în conştiinţa românească (Fundaţia Culturală Română, 1998) şi Panopticum. Tortura politică în secolul XX (Institutul European, 2001) – ambele apărute, pînă în prezent, în cîte două ediţii. Fugarii…, studiul care încheie ciclul, este o carte a ieşirii, a evadării, acţiune care, mai ales în secolul al XX-lea, a stat sub semnul sfidării unor sisteme politice aberante, criminale. Se poate spune, aşadar, că eseul despre evadare al Ruxandrei Cesereanu constituie un episod optimist în serialul ororilor concentraţionare surprinse în volumele anterioare.
Cînd vine vorba despre evadare, ca un novice al acestui subiect, nu pot să mă gîndesc decît la trei lucruri: la personajul Contele de Monte Cristo, la Şapte ani în Tibet – cartea alpinistului austriac Heinrich Harrer, şi la The Way Back, filmul din 2010 al regizorului Peter Weir, bazat pe memoriile ofiţerului polonez Sławomir Rawicz (de altfel, Ruxandra Cesereanu, în studiul său, prinde şi aventurile grupului de evadaţi condus de Rawicz).
Bineînţeles, cazuistica evadărilor celebre este cu mult mai vastă. În primul capitol al volumului Fugarii…, autoarea trece în revistă cîteva dintre acestea: cea a apostolului Petru din închisoarea lui Irod, cea a lui Benvenuto Cellini din Castelul Sant’Angelo, cea a lui Napoleon I din Insula Elba etc. Dar studiul Ruxandrei Cesereanu nu vizează decît un singur tip de evadare, acela al deţinuţilor politici şi al prizonierilor de război, şi o singură perioadă, aşa cum ne avertizează şi titlul cărţii: secolul al XX-lea.
Semnificaţia terapeutică a evadării
În Fugarii…, autoarea, deloc intimidată de taxonomii, enumeră diverse tipuri de evadări şi evadaţi, cu nuanţări şi paranteze, ceea ce face lectura şi mai atractivă. Evadarea este definită, într-o primă fază, prin ideea de ieşire, de ieşire nu numai dintr-un spaţiu închis, ci şi din sine: „Ieşirea are uneori şi o componentă metafizică; evadatul (este vorba de­spre evadat ca structură mentală) iese dintr-o piele veche pentru a se înnoi, pentru a-şi căuta o nouă identitate, pentru a se împrospăta sau, alteori, pentru a regăsi ceva pierdut odinioară“. De fapt, cele două tipuri de ieşiri, dintr-un spaţiu închis şi din sine, merg mînă‑n mînă. O evadare dintr-un lagăr sau dintr-o închisoare nu înseamnă doar escaladarea unor ziduri sau săparea unor galerii subterane, ci şi întoarcerea la vechea identitate, cea anulată prin prizonierat. Sau, de ce nu, asumarea unei noi identităţi, diferite de cea de dinainte de încarcerare (deşi, atunci cînd se întîmplă astfel, la baza deciziei stau prudenţa, teama de a nu fi prins din nou, lucru care diminuează din bucuria libertăţii; cazul lui Jean Valjean, personajul din romanul Mizerabilii de Victor Hugo, este, poate, din acest punct de vedere, cel mai cunoscut exemplu). Evadarea are, prin această caracteristică de recuperare a identităţii, un rol terapeutic: „Una dintre scenele-cheie ale unei evadări este finalul acesteia, atunci cînd, ajungînd în libertate şi în siguranţă, fostul fugar se spală, îşi curăţă chipul (îşi rade, de obicei, barba crescută în timpul fugii clandestine) şi se priveşte în oglindă, recunoscîndu-se, redevenind stăpîn asupra personalităţii şi identităţii sale, după ce a participat la un chinuitor şi îndelungat bal mascat“. Toate aceste gesturi ale evadatului au, aşadar, un rol terapeutic, iar semnificaţia lor depăşeşte registrul banalului: „Scena îmbăierii – ne avertizează autoarea – este esenţială şi simbolică: pielea murdară, epiderma veche, a evadatului se descuamează şi în locul ei apare de dedesubt o piele nouă, subţire, mai sensibilă, dar care ţine, inclusiv fizico-psihic, de un alt statut, de o altă identitate“.



vineri, 9 septembrie 2016

Fernando Pessoa şi literatura poliţistă




Atras de literatura poliţistă încă din adolescenţă, Fernando Pessoa a imaginat un autor de romane poliţiste, Horace James Faber, şi un comentator al prozelor lui Faber, Charles Robert Anon. În texte precum The Case of the Science Master, Stories of Imagination şi Histoires d’un raisonneur, influenţa unor maeştri ai prozei poliţiste, mă refer aici în special la Sir Arthur Conan Doyle şi Edgar Alan Poe, este evidentă. De altfel, Pessoa, de-a lungul timpului, în tentativele sale de a scrie proză poliţistă, nu se va îndepărta de aceste modele, creând, în cele din urmă, un personaj care, prin tipul de raţionament, dar şi prin atracţia pentru cele mai stranii întâmplări, aminteşte atât de Sherlock Holmes, cât şi de C. Auguste Dupin. Este vorba despre Abílio Fernandes Quaresma, „descifrator de şarade”, după cum el însuşi se caracterizează.

Proza poliţistă a lui Fernando Pessoa este una, însă, oarecum atipică, observaţie confirmată pe deplin şi de povestirile din volumul Quaresma, descifrator (traducere de Dinu Flămând, Humanitas Fiction, Bucureşti, 2015), povestiri al căror protagonist este Abílio Fernandes Quaresma. Dacă Sherlock Holmes, personajul lui Sir Arthur Conan Doyle, nu reuşeşte, în ciuda agerimii sale intelectuale, să rezolve un caz fără a cerceta locul faptei/ crimei şi fără a evita confruntările, uneori violente, cu făptaşii, Quaresma, în schimb, descifrează misterul din spatele celor mai stranii cazuri fără a avea nevoie să se deplaseze din cămăruţa sa modestă din Lisabona de început de secol XX. Orice infracţiune este, pentru el, o problemă matematică – sau o şaradă – a cărei rezolvare este conţinută în ea însăşi. În fapt, povestirile din Quaresma, descifrator confirmă modul în care Pessoa definea calităţile unei bune proze poliţiste: „Povestirea poliţistă ideală este cea în care faptele îi sunt expuse cititorului şi în care detectivul rezolvă problemele fărăr să utilizez nimic altceva decât aceste fapte, adică fără măcar să se mişte din fotoliu”. Într-adevăr, Quresma, în demersurile lui de descifrare, face apel în mod special la fapte, fapte trecute prin filtrul unui „raţionament rece şi fluid”, evitând total „interpretările de fapte”. „La el, claritatea mentală a atins delirul”, mărturiseşte, într-un preambul, cronicarul cazurilor descifrate de Quaresma, cronicar ce deţine rolul unui doctor Watson. Iată cum, acelaşi cronicar, îl descrie, în rândurile de început ale volumului, pe straniul descifrator: „Şarade, probleme de şah, tot felul de încâlceli matematice şi geometrice, el din toate acestea se hrănea şi trăia cu ele cum trăieşti cu o femeie. Plăcerea lui abstractă o constituia raţionamentul aplicat. Camera de pe Rua dos Fanqueiros, căreia îi devenise la fel de fidel pe cât de fidel era renunţării  sale la viaţă a cunoscut orgii de pătrundere şi înţelegere a soluţiilor pe care nici un împătimit al cărnii nu le-ar putea egala în propria lui experienţă”.

Pessoa încearcă, iată, să-i confere o consistenţă personajului său. I se dă o adresă, nu lipseşte din proze nici descrierea sa fizică, îi sunt surprinse ticurile (de gândire, verbale, de comportament), este dezvăluită marca de tutun pe care îl fumează în cantităţi deloc mici – tutunul Peralta. De asemenea, Sherlock Holmes, modelul evident, cred eu, după care a fost creat Quaresma – deşi s-ar putea spune, pe de altă parte, la fel de îndreptăţit, că modelul principal a fost Pessoa însuşi –, are o adresă deja celebră, 221B Baker Street, unde fanii i-au trimis numeroase scrisori încă din timpul vieţii lui Conan Doyle, este consumator de opiu şi un fumător înrăit de pipă. Mai mult, este şi un bun boxer, având o condiţie fizică de invidiat, ceea ce îl face un adversar redutabil pentru orice infractor. Şi da, Sherlock Holmes, asemenea lui Quaresma, este un adept al raţionamentului pur. Totuşi, Abílio Fernandes Quaresma nu reuşeşte să se impună ca personaj literar. Lipsesc, în primul rând, datele biografice, scăpare explicabilă probabil prin faptul că povestirile ce îl au ca protagonist pe Quaresma sunt nişte schiţe, eboşe la care Pessoa, pare-se, încă mai lucra. În al doilea rând, prozele din Quaresma, descifrator par a fi nu de puţine ori nişte simple pretexte pentru ca autorul, prin glasul personajului său, să peroreze pe diverse teme, proza poliţistă luând astfel aspectul unui adevărat eseu. Fenomenul tocmai descris este foarte bine surprins şi de Dinu Flămând, traducătorul lui Pessoa în română: „Dar Quaresma nici nu prea există, deşi ştim ce marcă de ţigări de foi fuma, cum se mişca şi mai cu seamă la ce ticuri şi tertipuri verbale recurgea, lăsându-se insistent rugat să dezlege nişte enigme care îi blocaseră pe toţi oamenii ordinii publice şi ai legii. Metafizicianul nostru «descifrator» e înainte de toate un fel de loc geometric al intelectului, pus să funcţioneze, degrevat de imprevizibile impulsuri umane sau de idei preconcepute, şi tocmai prin asta devenit un fel de beţie autoreferenţială a gândirii speculative. S-ar zice că ne aflăm în faţa unei divinizări, sau că acest detectiv este epistemologia inalienabilă a cogitaţiei”. Se poate spune, prin urmare, că Abílio Fernandes Quaresma este un personaj care sfidează umanul, că este mai degrabă o întrupare literară a intelectului pur. Este preocupat, adică, strict de rezolvarea cazurilor şi nu este măcinat de nici un fel de dilemă morală. Deşi descoperă de fiecare dată criminalul şi ajută autorităţile în diverse anchete, el nu pare a fi preocupat de pedepsirea făptaşilor. De multe ori nici nu-i denunţă poliţiei, pentru simplu motiv că aprobă motivele din spatele crimelor comise de aceştia, ceea ce, în aparenţă, l-ar face pe detectivul lui Pessoa ceva mai uman, mai sensibil la problemele semenilor săi. Dar capcana pe care autorul o întinde cititorului este una destul de evidentă, căci motivele sunt, de fapt, întemeiate pe nişte ideologii, ca să le spun aşa, care nu au nimic de-a face cu vreun sentiment, de orice natură ar fi acesta.

De exemplu, în povestirea Complici sau Tribunal, Marcos Alvez, un avocat abil, inteligent, îl ucide pe amantul soţiei sale, înscenând apoi un proces în urma căruia va fi condamnat altcineva pentru crima comisă de el. Quaresma îl confruntă pe criminal, povestindu-i etapele raţionamentului prin care a reuşit să-l descopere pe adevăratul ucigaş şi motivele sale. Pentru a nu-l denunţa, îi cere o favoare: să nu o ucidă şi pe soţia adulteră. De unde ştie Quaresma că va mai urma o crimă? Pur şi simplu, intuind profilul psihologic al avocatului Marcos Alvez, de „bărbat puternic”, tenace, crede că, în mod fatal, acesta nu renunţa până ce răzbunarea sa nu va fi una completă. Pasajul în care „descifratorul de şarade” îi explică lui Marcos Alvez că tot ce s-a întâmplat era inevitabil, că e vorba, pur şi simplu, de destin, de soartă, este rescris de mai multe ori, ceea ce ar sublinia importanţa ideii enunţate de Quaresma. Psihologia masculină şi cea feminină sunt, în pasajul cu pricina, conturate dintr-o perspectivă destul de reducţionistă, foarte populară, totuşi, la început de secol XX. „ –...Femeia, care prin firea ei este slabă – afirmă Quaresma –, acceptă totul, dar nu şi forţa deplină. Nu a fost vina ei; a fost destinul dumneavoastră. Trecutul nu poate fi distrus...” Iată şi o a doua variantă, ceva mai amplă, a pasajului de mai sus: „Fiindcă dumneavoastră sunteţi un om puternic, maestre, iar femeile îngăduie orice, nu şi forţa... Forţa ostentativă încă mai trece, forţa întreruptă de momente de slăbiciune trece şi ea; forţa impulsivă şi prost coordonată este şi ea admisă. Însă forţa autentică, cea senină şi rece, forţa forte – slăbiciunea congenitală a femeii nu poate suporta aşa ceva. Ea o pedepseşte, totdeauna cât îi stă ei în putinţă: fie prin trădare directă, ca în cazul dumneavoastră, fie prin trădare indirectă, ca în cazul surorilor lui Napoleon, care nu au făcut altceva decât să-şi trădeze fratele”. Iată, în fine, şi o a treia variantă: „ – Le plac bărbaţii care par puternici, ceea ce este altceva. Femeia îl preferă pe bărbatul pe care toată lumea îl consideră un erou, chiar dacă el nu e aşa ceva, în locul unui adevărat erou... Bărbatul cu adevărat puternic e cel care nu depinde de nimeni, şi nici nu simte nevoia să depindă. Pe când în fiecare femeie, indiferent de cât de dezvoltat este în ea simţul matern, se menţine mereu acel element matern care pretinde că bărbatul ei trebuie să aibă nevoie de ea, şi să depindă de ea într-o anumită măsură – senzual, sentimental, sau în alt chip, nu are importanţă. Iar bărbatul absolut puternic este ca o ofensă pentru toate instinctele feminine”.

La începutul secolului al douăzecelea, însă, peste Ocean, în America, lua naştere un nou tip de literatură poliţistă, cea numită hard-boiled, continuată prin literatura policier noir. Dashiell Hammett, tatăl detectivului Sam Spade –protagonistul din Şoimul maltez, roman publicat în 1930, cu cinci ani, aşadar, înainte de moartea lui Pessoa –, a fost unul dintre pionerii acestui tip de proză. Pe urme i-a călcat un alt romancier de talent, Raymond Chandler. În romanele acestora, personajul feminin capătă noi nuanţe, în pas cu dorinţa de emancipare a femeilor într-o societate dură, care nu le oferea prea multe şanse. Psihologia feminină şi cea masculină nu mai sunt reduse la simple reflexe psihologice izvorâte din prejudecăţi ancestrale. Atât Sam Spade, cât şi Philip Marlowe, creaţia lui Raymond Chandler, sunt, ce-i drept, nişte tipi duri, care se confruntă cu alţi tipi duri, însă psihologiile lor sunt mult mai complexe decât cele ale personajelor din romanele poliţiste europene. În cele mai multe povestiri şi romane poliţiste americane, confruntarea finală, însă, are loc între un personaj masculin şi unul feminin. Femeia, iată, era, în sfârşit, privită ca un adversar demn de un tip dur, hârşit într-ale vieţii. Faptul că personajul feminin este, deseori, trickster-ul reflectă realitatea unei perioade în care şansele unei femei de a se realiza pe cont propriu erau minime, ba chiar nule. Singura ei şansă de a-şi câştiga independenţa era aceea de a pune mâna pe nişte bani, fie asociindu-se cu bărbaţi rău famaţi, fie înşelând sau ucigând vreun bogătaş. Detectivii lui Hammett sau Chandler, deşi ei înşişi cad pradă diverselor trucuri feminine, nu dau semne că ar desconsidera femeia şi nu o încadrează în tipologii psihologice învechite. Totuşi, atât literatura hard-boiled, cât şi cea noir aparţin unui realism străin romanului poliţist european, căruia Pessoa îi era, cel puţin în aparenţă, cu asupra de măsură îndatorat.

Pe de altă parte, însă, povestirile poliţiste din Quaresma, descifrator sunt jucate, mimează, altfel zis, stilul poliţist, ceea ce era de aşteptat din partea lui Fernando Pessoa. Ele sunt, după cum am mai spus, nişte simple pretexte pentru autor de a crea eseuri despre psihicul uman, despre diverse tipuri psihologice, motiv pentru care ele au, deseori, forma unui adevărat compendiu de criminalistică. Prin fondul lor dilematic, pesimist, dar şi prin ludicul lor, aceste proze se înrudesc cu poemele şi eseurile lui Pessoa, transgresând astfel genul poliţist. Dinu Flâmând are dreptate, aşadar, când afirmă, în finalul Prefeţei sale, următoarele: „Cercetările criminalisticile ale lui Quaresma, care se lipsesc de «romanul crimei», propun în aparenţă doar exerciţiile de gimnastică ale logicii. Dar fondul lor dilematic este acelaşi din poemele, din eseurile şi din proza lui profundă: totul e relativ, viaţa poate fi doar un vis sau o serie de preparative pentru sinucidere, sau cu totul altceva, dacă ceva poate fi reţinut la modul concret de pe traseul ei; de nu cumva totul se rezumă la o iluzie speculativă a sufletului, a întâmplării?”.



Fernando Pessoa, Quaresma, descifrator. Proză poliţistă, traducere din portugheză de Dinu Flămând, Editura Humanitas Fiction, Bucureşti, 2015, 340 p.




miercuri, 27 iulie 2016

„Religia e remediul care ucide“



Apărut în 2015, la Gallimard, iar la noi în 2016, în colecţia „Raftul Denisei“ de la Humanitas Fiction, în traducerea lui Doru Mareş, romanul 2084 – Sfîrşitul lumii al scriitorului algerian Boualem Sansal, roman onorat cu Marele Premiu al Academiei Franceze, se înscrie, fără doar şi poate, în linia marilor distopii imaginate în agitatul secol al XX-lea. Chiar titlul romanului trimite, într-un mod mai mult decît evident, la una dintre aceste distopii, este vorba despre 1984 de George Orwell. Mai mult, un concurent redutabil pentru Boualem Sansal pe terenul distopiilor care au în centru islamul este scriitorul francez Michel Houellebecq, cu romanul  Soumission (Supunere), din 2015. Dar însuşi Michel Houellebecq, într-o scurtă prezentare a cărţii 2084 – Sfîrşitul lumii, recunoaşte, mai mult sau mai puţin din condescendenţă, că „2084e mai dur decît Supunere, descriind un adevărat totalitarism religios“.

Supunere şi revoltă


Distopia imaginată de Boualem Sansal este plasată într-un viitor incert, într-un spaţiu al terorii, al controlului religios absolut, numit Abistan. Aici, în Abistan, într-un sanatoriu din munţi, Ati, un tînăr de 30 şi ceva de ani, este trimis să se vindece de tuberculoză – ceea ce ne duce imediat cu gîndul la Hans Castrop, personajul lui Thomas Mann din Muntele vrăjit, care, internat în sanatoriul pentru tuberculoşi Berghof, îşi aşteaptă vindecarea, o vindecare tot mai amînată. Asemenea lui Hans Castrop, şi Ati, în izolarea din sanatoriu, are timp să îşi asculte şi cele mai tainice gînduri, gînduri care sfidează o religie căreia i se supune, fără drept de apel, întregul popor abistanez, gînduri pentru care Ati ar putea fi ucis pe unul dintre stadioanele unde, la fiecare sfîrşit de săptămînă, sînt executaţi ereticii (sau cei care sînt denunţaţi ca eretici). Pentru Ati, în acest sanatoriu începe drumul spre „pierzanie“, un drum al îndoielilor şi al contestării. În acest punct începe ceea ce am putea numi o questa, o căutare a unui Adevăr care nu poate fi găsit decît dincolo de Frontiera Abistanului, o Frontieră, însă, a cărei existenţă este negată atît de conducătorii abistanezi, cît şi de oamenii simpli. Nu există Frontieră, nu există o altă lume în afara Abistanului!

Lumea din 2084… este una postapocaliptică, plină de ruine, apărută după un lung război, numit „sfînt“, război dus împotriva unor duşmani despre care nu se cunosc prea multe, nişte duşmani obscuri şi, asta se ştie prea bine, contestatari ai dreptei credinţe: „Cîteva războaie, cîteva bătălii, cîteva victorii împotriva cui, cum, cînd şi de ce? erau întrebări care nu existau, nu se puneau şi, prin urmare, nu se aştepta nici răspuns. «Războiul Sfînt, ştim, este miezul doctrinei, dar nici el nu este decît o teorie printre alte teorii! Dacă speculaţiile s-ar împlini atît de simplu şi încă în timpul vieţii, nici că ar mai exista credinţă, vis, dragoste sinceră, iar lumea ar fi condamnată», astfel îşi ziceau oamenii, pe cînd pămîntul le fugea de sub picioare. Atunci, chiar aşa, de ce altceva să te mai agăţi dacă nu de incredibil? Căci el e singurul lucru credibil“. Din punct de vedere politic şi religios, nu există libertate, nu există alternative. Abistanul este controlat de cîţiva lideri religioşi (Onorabilii şi Sectarii Dreptei Frăţii), iar poporul abistanez, victimă a unui aparat represiv nemilos, pare a fi format din nişte fiinţe total lipsite de personalitate, asemănătoare mankurţilor imaginaţi de Cinghiz Aitmatov. Există un singur Dumnezeu adevărat, Yölah, iar Abi este profetul său. Miliţiile religioase, Credincioşii Justiţiari Benevoli şi regşii – fiinţe legendare, „reputaţi maeştri ai invizibilităţii, ubicuităţii şi telepatiei“ – au grijă ca gîndurile drept-credincioşilor să nu derapeze, să nu uite nici un moment de Yölah şi de profetul său, Abi. Pentru asta, în afara timpului de rugăciune, minţile lor trebuie să fie ocupate cu rumegarea unor maxime de tipul „Supunerea e credinţă, iar credinţa, adevăr“ sau „Îi aparţinem lui Yölah şi ascultăm de Abi“.


video



vineri, 1 iulie 2016

„Convalescenţa în incurabil“ a lui Matei Călinescu



Jurnalul, crede Matei Călinescu, este un gen minor, marginal. În acelaşi timp, jurnalul – scris, în primul rînd, pentru un singur cititor, autorul – este un dialog cu tine însuţi, un dialog iniţiat într-o situaţie incomodă, extremă, care îţi solicită fiecare fibră a fiinţei. Probabil acest amănunt face diferenţa dintre jurnal şi memorii. Jurnalul este crud, proaspăt, concentrat, dominat de o voce auctorială ale cărei tonalităţi diferă de multe ori de la o zi la alta, de la o oră la alta. Jurnalul, cu toate acestea, nu stă doar sub semnul prezentului, ci, asemenea memoriilor, se fixează deseori în momentele trecute ale unei vieţi, luptînd astfel împotriva uitării. Nu altul este cazul lui Matei Călinescu, cu al său Un altfel de jurnal. Ieşirea din timp (Editura Humanitas, 2016), ediţie îngrijită de Raluca Dună şi apărută într-o frumoasă colecţie de autor la Editura Humanitas. Scrise din perspectiva unei morţi anunţate – în 2008, lui Matei Călinescu i se descoperă o tumoră la plămîn, şansele sale de supravieţuire, din acel moment, devenind incerte, de la şase luni pînă la cel mult doi ani –, însemnările diaristice capătă o altă alură, devin, ca să preiau cuvîntul din titlu, altfel. Ideea de postumitate a însemnărilor diaristice devine, prin această întorsătură crudă a sorţii, din ce în ce mai stringentă, deşi, aşa cum se întreabă autorul însuşi – „nu e orice jurnal prin definiţie postum?“. „Răspunsul e da şi nu – spune el. Da, istoric vorbind, pentru că, fiind o scriere din principiu adresată doar sieşi, total sinceră şi înregistrînd secrete intime şi neintime, precum şi gînduri ascunse, potenţial ilicite, publicarea antumă ar contrazice însăşi logica internă a jurnalului. Dar nu, dacă ne referim la ultima sută de ani, în care jurnalul a devenit un gen literar între celelalte genuri literare, o formă a autobiografiei.“

Lupta cu uitarea


Conceput în două părţi, jurnalul stă, trebuie spus, sub umbra nefastă a morţii – fie că e vorba despre moartea prin uitare sau de­spre cea prin neantizarea fizică („spulberarea în lumină“, după cum o numeşte la un moment dat autorul). Însemnările din prima parte, adunate sub titlul „Problema memoriei“ şi datînd din perioada 2004-2008, au o nuanţă premonitorie, pregătind terenul pentru ceea ce am putea numi antrenamentul pentru moarte din partea a doua a jurnalului. Imaginea fiului, a lui M, căruia tatăl i-a dedicat o carte tulburătoare, Portretul lui M, revine obsesiv, mai ales în notaţiile din 2004-2006. Amintiri, imagini, întrebări în legătură cu M, cu felul lui aparte de a fi, de a percepe lumea şi oamenii, plutesc prin memoria afectivă a supravieţuitorului ca bucăţile unei nave spulberate într-o furtună necruţătoare. S-ar putea spune chiar că M, pentru părinţii lui cel puţin, nu a dispărut din această lume, prezenţa lui aici, pentru ei, fiind, în anumite momente, de necontestat. Sugestivă şi emoţionantă este scena descrisă în însemnarea din 24 august 2006: „Bunăoară, azi-dimineaţă, cînd Uca mă aştepta cu micul dejun pregătit – ceaiul, fructele, cerealele – şi eu coboram treptele scării de lemn în papuci (papucii de piele care fuseseră ai lui M), Uca a strigat: «Fii atent să nu cazi!» Cînd am ajuns jos, am întrebat-o: «Ce te-a făcut să te temi că aş putea cădea?» Mi-a spus că sunetul paşilor mei pe scară era identic cu sunetul paşilor lui M. Dar el nu a căzut pe scară decît o singură dată, cînd avea trei ani. Mai tîrziu era foarte atent, cobora scara atent, ţinîndu-se de balustradă, dar Uca, auzindu-i paşii şi ştiind cît era el de stîngaci în mişcări, era întotdeauna puţin speriată. Îmbătrînind, am devenit şi eu mai lent şi mai greoi în mişcări şi, într-un fel, zgomotul făcut azi de paşii mei l-a înviat pentru o fracţiune de secundă pe M, sau m-a transformat pe mine în el, redeşteptînd în ea o veche spaimă: «Fii atent să nu cazi!»“. 

Un alt episod emoţionant este cel al bileţelului găsit după moartea lui M. Cu ani în urmă, cu scrisul lui de copil stîngaci, ignorînd regulile gramaticale şi de ortografie, M a simţit nevoia să se scuze  pentru că nu-i vorbise cu o seară înainte tatălui: „Hellow! Cum a fost noaptea ta, Tată? De ce ai crezut că nu vreau să vorbesc? Ieri mi-a intrat hîrtie în maşina de ras. Am încercat să o scot cu degetul“. M a simţit nevoia să se confeseze într-un bilet pe care nu i-l va da niciodată tatălui, într-o încercare probabil de a nu uita ce s-a întîmplat, căci M „uita, într-adevăr, mult şi, mai ales, repede“.




sâmbătă, 9 aprilie 2016

Utopia, între ficţional şi experiment social



Centrul de Cercetare a Imaginarului, numit Phantasma, înfiinţat la Cluj-Napoca în 2002 de cîţiva entuziaşti (Corin Braga, Ruxandra Cesereanu, Ştefan Borbély, Mircea Muthu, Vasile Voia, Ovidiu Pecican), este, probabil, unul dintre cele mai reuşite proiecte universitare din România. Vizibilitatea i-a fost asigurată, printre altele, şi de volumele publicate, de-a lungul timpului, sub egida sa, studii riguroase, exigente, care vizează, în principiu, imaginarul (social, politic, ideologic, literar etc.) şi modurile sale specifice de manifestare în diverse perioade istorice. În 2015, Corin Braga a coordonat, din nou, un astfel de volum, propunînd spre dezbatere noţiunile de utopie şi distopie, cu derivatele lor, nu tocmai puţine, după cum vom vedea. Autorii eseurilor din acest volum numit Morfologia lumilor posibile. Utopie, antiutopie, science-fiction, fantasy (Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2015) (Corin Braga, Ştefan Borbély, Marius Conkan, Niculae Gheran, Simina Raţiu, Andrei Simuţ, Olga Ştefan, Radu Toderici) glisează între diversele ipostaze ale utopiei în imaginarul politic, ideologic, ştiinţific şi mesianic al omului dintotdeauna şi de pretutindeni, dînd seama, în acest fel, de multiplele faţete a ceea ce numim în mod generic utopie. În „Introducere“, Corin Braga avertizează că este vorba despre „produsul unei cercetări de echipă desfăşurate în cadrul unui grant CNCS […] început în anul 2011, care a antrenat un mic grup de cadre didactice, postdoctoranzi şi doctoranzi de la Facultatea de Litere din Cluj“. Avertismentul nu ar trebui să intimideze. Eseurile, deşi aplicate, acribioase chiar, pot fi citite cu folos, fără a-l plictisi, şi de un cititor mai puţin dornic de lecturi de specialitate, concepute într un cadru universitar.


Taxinomii


Pentru o lectură eficientă a volumului, însă, studiul lui Corin Braga, „Lumi ficţionale. O taxinomie a genului utopic“, este esenţial. Studiul are ca element central genul literar al utopiei, în cadrul căruia autorul distinge, pe baza unui sistem polar, două topii contrastive: utopia („locul rău se află aici şi acum, iar cel bun în altă parte sau în alt timp“) şi antiutopia („locul rău se află într-un alt spaţiu sau în viitor, în timp ce lumea noastră de aici şi acum apare, prin contrast, ca fiind mai bună“). Pornind de la această schemă, Corin Braga subîmparte genul utopic în patru subgenuri sau specii: outopii, eutopii, distopii şi antiutopii. În ciuda aparenţelor, lucrurile nu sînt chiar atît de complicate. Mecanismul prin care aceste subgenuri sînt generate este inversiunea: „Trebuie subliniat că procedeul inversiunii stă la baza utopiei înseşi, din cauza faptului că toate universurile utopice adoptă o poziţie polemică faţă de universul de referinţă (faptul că acesta, la rîndul lui, poate fi real sau imaginar are mai puţină importanţă). Utopia este construită în comparaţie cu ceva: ea este o variantă, pozitivă sau negativă, un «posibil lateral» a ceea ce am putea numi un «real central». Încă de la apariţia genului, textul fondator al lui Thomas Morus (1516) a pus în evidenţă dualismul structurilor utopice, distribuind în două volete paralele imaginile Angliei şi Utopiei, a Lumii noastre şi a Lumii lor, a lui aici şi a lui altundeva. Chiar şi atunci cînd termenul «central» nu este prezentat explicit, iar termenul «lateral» apare singur în naraţiunea utopică, acest «altundeva» se află întotdeauna într-o relaţie subînţeleasă cu un «aici»“. Însă, precizează autorul mai departe: „Toate discursurile utopice sînt potenţial reversibile“. Adică „utopia unuia este distopia altuia“. Pentru a defini cele patru specii ale utopiei, Corin Braga propune folosirea criteriului posibilitate/imposibilitate logică. Astfel, eutopia este o „virtualitate pozitivă posibilă“, „adică o ficţiune utopică «realistă», mimetică, care dă senzaţia de verosimilitate şi de plauzibilitate“, iar outopia, „o virtualitate pozitivă imposibilă, o construcţie «fantastică», metafizică, care sare în extraordinar, în incredibil“. Distopia, în schimb, este definită ca o „«virtualitate negativă posibilă», ca o cetate sau societate negativă desigur, dar posibilă în cadrul verosimilităţii“. În sfîrşit, antiutopia nu poate fi, conform taxinomiei propuse de Corin Braga decît o „«virtualitate negativă imposibilă», o ficţiune care lasă o impresie infernală şi absurdă, fără să-şi piardă prin aceasta funcţia de semnal de alarmă“. De reţinut că autorii textelor din volumul coordonat de Corin Braga pornesc, în mare parte, în demonstraţiile lor, de la această clasificare a elementelor definitorii pentru genul literar al utopiei.

joi, 10 decembrie 2015

Fantasme, fetiş şi melancolie



Reconsiderarea unei întregi tradiţii culturale printr-o abordare minuţioasă a contextului (istoric, spiritual, religios, social etc.) în care aceasta s-a format şi s-a manifestat este, nu de puţine ori, un exerciţiu riscant, presupunînd, mai întîi de toate, o intuiţie extraordinară în ansamblarea pieselor unui puzzle destul de dificil. Apărut în 1977, volumul Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale (Stanţe. Cuvînt şi fantasmă în cultura occidentală) de Giorgio Agamben este produsul unei astfel de intuiţii, însă, în acest caz, nu este vorba doar de o simplă reconsiderare a unei tradiţii culturale, în speţă cea a trubadurilor, a stilnoviştilor, ci şi de examinarea a ceea ce Agamben numeşte tentativă de „apropiere a irealului“, tentativă vizibilă mai ales, ne avertizează acelaşi Agamben, în manifestările cu iz patologic ale fetişismului, fenomen care a beneficiat – şi beneficiază în continuare – de o atenţie deosebită din partea psihanalizei. În 2015, la iniţiativa Editurii Humanitas, Stanze... a apărut, în cele din urmă, şi în versiunea românească (traducere de Anamaria Gebăilă), un motiv în plus de a (re)discuta mizele acestui volum intrigant şi, într-o anumită măsură, revoluţionar.

Pneumofantasmologie



Încă de la jumătatea secolului trecut, cercetători ca Frances Yates sau D.P. Walker, în studiile lor despre Evul Mediu şi Renaştere, au propus noi paradigme de interpretare a acestor perioade istorice, paradigme care au adus în prim-plan viziunea magică asupra lumii, viziune atît de străină europeanului modern şi, mai ales, postmodern. Giorgio Agamben, la rîndu-i, reconstituie, în nota lui Yates şi Walker, contextul apariţiei poeziei trubadurilor şi stilnovistă, mizînd pe viziunea fantasmatică asupra lumii a omului medieval, viziune moştenită din Antichitate. Din aceeaşi perspectivă, I.P. Culianu, care a şi scris despre volumul din 1977 al lui Agamben, va analiza Renaşterea, epocă a magiei pneumatice, a fantasmelor, ultima epocă, de altfel, în care magia va mai avea un cuvînt de spus în rosturile lumii. Nu surprinde, aşadar, că volumul Eros şi magie în Renaştere. 1484, volumul din 1984 al lui I.P. Culianu, ca temă – fantasmaticul, element vital în percepţia lumii renascentiste –, pare desprins, la o primă vedere, direct din filele cărţii lui Agamben, cu excepţia faptului că recuzita este mutată din Evul Mediu în Renaştere. Totuşi, Culianu aduce unele completări necesare, lărgind orizontul de înţelegere a mecanismului fantasmatic care a stat la baza lumii medievale şi renascentiste, pe cînd Agamben, în cartea sa, spre final, mută discuţia pe terenul semiologiei (nici I.P. Culianu nu va ezita, în volumele sale ulterioare, să mute discuţia pe terenul ştiinţelor cognitive). Despre modul de funcţionare al fantasmelor, despre pneumofantasmologie mai exact, am mai scris şi cu alte ocazii, dar voi relua unele explicaţii, de data aceasta folosind materialul pus la dispoziţie de Giorgio Agamben în partea a treia a Stanţelor.



Textul de la care porneşte demonstraţia lui Agamben este Roman de la Rose/Romanul trandafirului de Guillaume de Lorris şi Jean de Meung, unde, într-o digresiune de cîteva sute de versuri, apare şi povestea lui Pygmalion, sculptorul care se îndrăgosteşte de propria sa creaţie – o statuie. Iubirea lui Pygmalion pentru femeia din piatră, o iubire „bolnăvicioasă“ şi „perversă“, este comparată, în Roman de la Rose, cu cea a lui Narcis, care, după cum bine se ştie, s-a îndrăgostit de propriul său chip oglindit în apă. Ambele personaje sînt, de fapt, îndrăgostite de o ymage, de o imagine, căci „Evul Mediu, ne avertizează Agamben, nu vede în mitul lui Narcis doar iubirea de sine, ci mai cu seamă iubirea pentru o imagine“, iar mitul lui Pygmalion, la rîndu-i, ilustrează acelaşi tip de iubire. „Dar ce semnificaţie ar trebui să atribuim unei astfel de iubiri şi ce reprezintă imaginea?“ – se întreabă mai departe autorul Stanţelor…În răspunsul la această întrebare, trebuie spus, de la bun început, rezidă marea descoperire a liricii stilnoviste, dar şi a textelor danteşti. Procesul prin care o imagine, fantasma, ia naştere este unul complex, care nu mai spune nimic, sau aproape nimic, omului (post)mo - dern, deşi fantasmele acestuia din urmă sînt, în fond, generate prin acelaşi proces de manipulare a imaginii ca în Antichitate, Evul Mediu sau Renaştere. Pe scurt, „obiectele sensibile îşi imprimă forma în simţuri, iar această impresie sensibilă, imagine sau fantasmă (cum preferă s-o numească filozofii medievali adepţi ai lui Aristotel) este primită apoi de fantezie, calitatea imaginativă, care o păstrează şi în absenţa obiectului care a generat- o“. Conform acestei teorii, fantasma poate fi considerată o imagine întrupată, imagine esenţială în procesul îndrăgostirii, iar în cultura Evului Mediu fantasma era nici mai mult, nici mai puţin decît „origine şi obiect al iubirii“. Iată, aşadar, marea descoperire a poeziei medievale, descoperire pe care Agamben o pune în centrul studiului său din 1977: caracterul ireal, fantasmatic al iubirii. „În lipsa unei bune cunoaşteri a acestei teorii pneumatice, susţine Agamben, e pur şi simplu imposibil să înţelegem poezia din secolul al XIII-lea şi mai cu seamă poezia stilnovistă.“ Mai mult, această „gramatică a limbii fantastice“, cum o numeşte Culianu, a supravieţuit şi s-a dezvoltat şi în perioada Renaşterii.

Fetişul sau prezenţa absenţei



Dacă, în partea a treia a Stanţelor…, Agamben analizează procesul fantasmatic pe care se fundamentează poetica medievală, în prima parte a volumului interesul autorului este captat de o altă temă, cea a melancoliei. „Demonul amiezii“, cum mai era numită melancolia, a fost reabilitat în Renaştere de către Marsilio Ficino. Cel puţin aceasta este varianta îndeobşte acceptată. Dar Giorgio Agamben, provocator, afirmă că, de fapt, această reabilitare datorează mult Evului Mediu, cînd tristeţea asociată melancoliei avea un rol dublu, cu efecte opuse: fie aducea mîntuirea, fiind, în acest caz, considerată virtute, fie, prin prea multă disperare, aducea moartea. Asociată cu trîndăvia, melancolia nu însemna doar fuga de ceva, în speţă de iubirea lui Dumnezeu prin care omul cunoştea mîntuirea, ci şi o fugă spre ceva, stabilită fiind astfel „o comunicare cu obiectul său prin negare şi carenţă“.



Agamben plusează mult pe acest joc al ambiguităţii: „Sensul acestui recessus a bono divino, al fugii omului din faţa abundenţei propriilor posibilităţi spirituale, conţine totuşi o ambiguitate fundamentală, a cărei identificare reprezintă unul dintre cele mai surprinzătoare rezultate ale cunoaşterii psihologice medievale. Într-adevăr, retragerea trîndavului din faţa menirii sale divine nu înseamnă că el izbuteşte să uite de menire sau că încetează s-o dorească în fapt. Dacă, în termeni teologici, ceea ce-i lipseşte nu e mîntuirea, ci calea care duce spre aceasta, în termeni psihologici, retragerea trîndavului nu exprimă o eclipsare a dorinţei, ci, mai degrabă, faptul că obiectul său a devenit de neatins: el se confruntă cu o pervertire a dorinţei care aspiră la obiect, dar nu şi la calea care duce spre acesta, o pervertire care caută şi blochează totodată drumul dorinţei sale“. Cu această definiţie, Giorgio Agamben deschide drumul spre un alt punct de interes al studiului său: fetişismul. Trîndavul melancolic al Evului Mediu este înlocuit, la începutul secolului al XX-lea, cu fetişistul, schimbare datorată psihanalistului Sigmund Freud. Raţionamentul prin care acesta explică fixaţia fetişistă este unul deja prea bine cunoscut: refuzul copilului de a accepta lipsa penisului la femeie, în speţă la mamă. Se creează astfel un conflict între realitate şi dorinţa de a nega percepţia acestei realităţi, conflict care duce, în termenii lui Freud, la fractura eului. Ca o paranteză, această caracteristică a fetişismului, prezenţa unei absenţe, pare a caracteriza, observă Agamben, şi anumite figuri de stil, ca metonimia sau sinecdoca, în care întregului îi este substituit o parte a sa, parte care nu numai că serveşte drept substitut pentru altceva, ci are şi rolul de a evoca termenul înlocuit „printr-un procedeu a cărui ambiguitate aminteşte îndeaproape de refuzul (Verleugnung) freudian“. În mod asemănător, iată, în fetişism partenerul sexual în întregimea sa este înlocuit cu o parte a corpului său ori cu un obiect anex. Fetişul, prin urmare, din această perspectivă, este ceva tangibil, real, dar pe de altă parte, trimite la ceva absent, la ceva de dincolo de el, dînd naştere unei stări cu iz de paradox: „Ca prezenţă, obiectul-fetiş este, într-adevăr, ceva concret şi chiar tangibil; dar, ca prezenţă a unei absenţe, el este imaterial şi intangibil totodată, căci trimite continuu dincolo de sine însuşi, către ceva ce nu putem poseda niciodată cu adevărat“. Legăturile fetişismului cu „demonul amiezii“, cu melancolia, cu acea aspiraţie spre ceva de neatins, dar şi cu fantasmele medievale, imagini reale şi ireale în acelaşi timp, sînt, în lumina celor de mai sus, mai mult decît evidente.

Stanţa


În partea a patra a Stanţelor…, filozoful italian intră, cum spuneam, pe teritoriul semiologiei, analizînd fractura dintre cuvînt şi semnificaţia sa, dintre semnificant şi semnificat, iar ca punct de referinţă este propusă confruntarea dintre Oedip şi Sfinx. Dacă Sfinxul, prin cimilitura sa, este abscons, încifrat, Oedip, prin răspunsul său, este clar, „vădind semnificatul ascuns îndărătul semnificantului enigmatic“. Oedip devine, prin răspunsul său, un „erou civilizator“, impune, adică, un model de raportare la lume din care ambiguitatea, enigmaticul sînt excluse, model valabil pînă în zilele noastre. Sub semnul lui Oedip stă, de altfel, poate cea mai importantă descoperire a începutului de secol XX: psihanaliza („Freud este Oedipul care propune rezolvarea ce-ar trebui să risipească enigma şi să elibereze raţiunea de sub jugul monştrilor săi“). Giorgio Agamben, însă, fidel demersului său, se plasează pe o poziţie oarecum potrivnică acestui model, căci, crede el, „Sfinxul nu propunea pur şi simplu o problemă al cărei semnificat să fie ascuns şi învăluit de semnificantul «enigmatic», ci o rostire în care se făcea aluzie la fractura originară a prezenţei prin paradoxul unui cuvînt ce se apropia de obiectul său, ţinîndu-l în chip nedefinit la distanţă“. Este afirmată astfel legătura cu părţile anterioare ale volumului, căci fetişismul, în fond, trimite la acelaşi gen de situaţie paradoxală. La fel, fantasmele.

„Stanţa“, în accepţiunea poeţilor secolului al XIII-lea, ca esenţă a poeziei lor, avea sensul de „odaie încăpătoare şi receptacul“, ea era cea care adăpostea „bucuria iubirii“, „unicul obiect al poeziei“. Dar această bucurie a iubirii era tocmai plasarea la graniţa dintre prezenţă şi absenţă, un spaţiu interstiţial, în care fantasma, imaginea, prin evocare, erau mai importante ca prezenţa reală a iubitei. Giorgio Agamben propune, prin eseurile din Stanţe…, o „topologie a irealului“, a unui spaţiu interstiţial în care „bucuria iubirii“ este veşnică, concluzia sa fiind una la care, poate, ar trebui să sub - scriem, acum, în secolul al XXI-lea, cu mai multă hotărîre, convinşi fiind de faptul că nimic nu este întru totul real sau ireal, între cele două stări existînd conexiuni multiple şi subtile: „…numai dacă sîntem în stare să intrăm în legătură cu irealul şi cu inaccesibilul ca atare putem să ne însuşim realitatea şi pozitivul“.



Giorgio AGAMBEN

Stanţe. Cuvîntul şi fantasma în cultura occidentală

Traducere din italiană de Anamaria Gebăilă

Editura Humanitas, Bucureşti, 2015, 256 p.



vineri, 30 octombrie 2015

Enigma lui Eliade







Dacă prima ediţie, apărută în 2001 la Editura Universităţii de Vest din Timişoara, a volumului Zeul absent. Literatură şi iniţiere la Mircea Eliade de Marius Lazurca a avut parte de cîteva semnalări – mai mult sau mai puţin consistente – în presa vremii, iată că, în 2015, cea de a doua ediţie a aceleiaşi cărţi, apărută de această dată la Editura Cartier, pare a fi total ignorată (ce-i drept, a apărut la o editură din Chişinău, editură care, totuşi, are difuzare în România). În schimb, Mircea Eliade a rămas, cred eu, un subiect la fel de controversat, dovadă că autori ca Moshe Idel sau Andrei Oişteanu au adus recent cîteva nuanţări – esenţiale – legate de opera şi biografia acestuia. Prin volumul său, aflat, iată, la o a doua ediţie, Marius Lazurca, deşi mai puţin incisiv şi mai puţin, ba chiar deloc, concentrat pe derapajele politice de tinereţe ale lui Eliade, are rolul său, nu mic, în acest proces, necesar, de altfel, şi care a început cu ani în urmă, de repoziţionare a lui Mircea Eliade pe harta culturală românească. „E greu de imaginat – remarcă Marius Lazurca în «Preliminariile» volumului său – un autor care să fi stîrnit reacţii mai energice şi, în timp, mai polarizate decît Eliade. Perioada în care ne-am început studiile universitare, în anii ’90, coincidea cu febra recuperărilor autorilor interzişi sau publicaţi în momentele de liberalism interesat al cenzurii politice. Exista, aşadar, în abandonul cu care ne încredinţam lui Eliade ceva artificial şi, pînă la urmă, impur, ceva alcătuit mai curînd din frustrări satisfăcute decît din efortul critic şi selectiv al receptării.“

În afară, în Occident adică, o receptare critică a lui Eliade s-a conturat încă din anii ’70 ai secolului trecut, cînd, de exemplu, I.P. Culianu publica, în Italia, monografia sa Mircea Eliade, în care nu s-a ferit să-l considere pe Eliade un simplu mistagog. Altfel spus, creator de mituri în spatele cărora nu se află altceva decît... nimicul. De altfel, Marius Lazurca vede în I.P. Culianu, în discipolul recunoscut al lui Mircea Eliade, „adevăratul opus magnus“ al acestuia din urmă: „Culianu prelua toate meritele maestrului – poliglosia, enciclopedismul, fecunditatea intelectuală – şi le adăuga, mi se părea, calităţi noi: o ştiinţă a interpretării mai spectaculoasă prin trimiteri şi consecinţe, o sporită mobilitate a intereselor ştiinţifice, o prezenţă publică mai vie. Entuziasmul, după o vreme declinant, pe care mi-l stîrnise Eliade, era perpetuat de mai tînărul său coleg de la Divinity School de la Chicago. Efectele influenţei amîndurora au fost, pentru generaţia noastră, identice: aceeaşi nevoie a unui destin singular şi precoce, aceeaşi poftă de a deveni, peste noapte, erudiţi, acelaşi interes pentru istoria religiilor şi pentru proiecte exotice“.

Literatura mitică


La rîndu-i, Marius Lazurca nu ezită să-l numească pe Eliade mist şi mistagog. Autorul porneşte, în demersul său, de la raportul dintre mitologie şi literatură în opera lui Mircea Eliade, lucru, de altfel, deloc inedit. Însă, în acest caz, analiza acestui tip de raport este una aplicată, lentă, iar concluziile, prin urmare, se impun cu o evidenţă aproape de necontestat. Raportul, aşadar, dintre opera savantă şi cea literară a lui Eliade este analizat din perspectiva interacţiunii dintre mit şi literatură. Literatura, dar şi actul scrierii au, în cazul lui Mircea Eliade, o miză enormă, moştenită de la mit, şi anume de a revela sensul existenţei. Astfel, Marius Lazurca foloseşte, pentru a denumi literatura eliadescă, termenul de literatură mitică. Dacă omul modern a pierdut exerciţiul ritului, al reactualizării miturilor fondatoare şi iniţiatice, al căror rol era unul soteriologic, are, în schimb, posibilitatea de a accesa prin actul lecturii (dar şi al scrisului) sensul existenţei sale în lume, sens pe care, în societăţile tradiţionale, riturile îl actualizau periodic. Altfel spus, citîndu-l pe autor, „omul modern continuă să aibă o viaţă religioasă, însă disimulată, inconştientă, şi susţinută de alte texte decît cele sacre“. Întrebarea inerentă demersului de faţă, o întrebare destul de uzitată în studiile despre Eliade, s-ar formula astfel: a existat o contaminare voită a textului literar eliadesc cu elemente care ţin de istoria religiilor? În ce măsură erudiţia istoricului religiilor este vizibilă în prozele sale? Răspunsul este dat de însuşi Eliade în Fragment autobiografic, text publicat iniţial în 1953 în Caiete de dor şi reluat în „Anexele“ volumului II alMemoriilor. Recoltele solstiţiului (1937-1960): „...scriitorul din mine a refuzat orice colaborare conştientă cu eruditul şi interpretul simbolurilor; a ţinut să rămînă liber, să aleagă ceea ce-i place şi să refuze simbolurile şi interpretările pe care i le oferea, de-a gata, eruditul şi filozoful“. Fragmentul de mai sus îi oferă lui Marius Lazurca cheia de interpretare a prozei eliadeşti: există, bineînţeles, o contaminare a textului literar cu elemente care ţin de istoria religiilor, dar este vorba despre o contaminare inconştientă, „reziduală“. De altfel, cele mai puţin reuşite proze ale lui Eliade, subliniază acelaşi Marius Lazurca, sînt cele în care explicaţiile unor fenomene stranii sînt livrate în mod explicit, intervenţia auctorială în text fiind mai mult ca evidentă şi, din care motiv, supărătoare (cum se întîmplă, de exemplu, în Secretul doctorului Honigberger sau în Nopţi la Serampore). Concluzia capitolului al II-lea al volumului trimite, voit sau nu, la textele lui I.P. Culianu despre Eliade: „În opinia noastră, Eliade întrupează în cultura modernă profilul, surprinzător şi inactual, al unui mistagog, iar exerciţiul său filozofic şi literar este acela al unui hermeneut şi al unui producător de mituri“.

Literatura, aşadar, în viziunea lui Mircea Eliade, are un rol soteriologic, „denunţă“, cu alte cuvinte, sacrul camuflat în profan, îl denunţă, însă, fără a-l explicita, fără intervenţia, adică, a specialistului în istoria credinţelor şi ideilor religioase. Dimpotrivă, scriitorul, în momentul scrierii, este dominat numai şi numai de inspiraţie. Care sînt efectele acestui mod de a percepe şi de a practica literatura sub semnul exclusiv al inspiraţiei? Răspunsul dat de Marius Lazurca este unul, zic, plauzibil, de bun-simţ, intuit şi formulat, de asemenea, şi de alţi exegeţi ai operei eliadeşti: „Importanţa covîrşitoare pe care aceasta [inspiraţia, n.m.] o deţine în metabolismul creativităţii literare a lui Mircea Eliade face din textul literar o realitate autonomă, pre - existentă în datele esenţiale însuşi actului de a-l scrie. Acest fapt, repetat sistematic în memorialistică, dă scriitorului contururi aproape profetice, iar textului literar îi conferă exemplaritatea unei revelaţii“. Moshe Idel, în Mircea Eliade. De la magie la mit, numeşte, de asemenea, trei situaţii în care credinţa că sacrul nu a dispărut, ci a supravieţuit camuflat în profan este esenţială în devenirea lui Eliade aşa cum îl cunoaştem în prezent. Iată şi cele trei situaţii, ipostaze: personală, literară şi academică. Moshe Idel, de asemenea, afirmă, fără urmă de îndoială, întrepătrunderea celor trei, contaminarea lor iremediabilă: „...principiul pe care îl deţine pentru înţelegerea literaturii sale se remarcă şi pentru înţelegerea «istoriei şi filozofiei » sale în domeniul ştiinţific al religiei, precum şi pentru aprofundarea sensului cel puţin al unora dintre evenimentele vieţii sale“.

Mitologizarea vieţii



În scrierea memoriilor sale, Mircea Eliade nu a mizat atît pe autenticitate, cît pe verosimil şi, mai ales, pe o mitologizare a vieţii sale. Există, astfel, un traseu existenţial, un destin care se cere împlinit. Această perspectivă marchează întreaga existenţă a lui Eliade, un Eliade obsedat de sens, de descifrarea semnelor, de găsirea sensului ascuns al vieţii sale. Marius Lazurca, pe bună dreptate, afirmă că, în cazul lui Mircea Eliade, „existenţa nu trebuie doar consemnată, transformată într-un text realist, mimetic; ea se cade să fie, într-un anumit sens, falsificată de ochiul expert al hermeneutului- mistagog, al cărui rol se dovedeşte contrar funcţiei cronicarului fidel“. Eliade nu se sfieşte să subordoneze orice întîmplare unei scheme teleologice, unui sens, autobiografia transformîndu-se astfel dintr-o specie mimetică într-una apologetică, personajul dobîndind, prin urmare, „statura glorioasă şi providenţială a unui erou“. Aş spune că Eliade nu este un caz singular, un alt caz fiind Mihail Sebastian, cu al său personaj din însemnările de jurnal. Marta Petreu a scris – şi a făcut-o convingător – despre această sciziune dintre autorul de jurnale Mihail Sebastian şi propriul său personaj, motiv pentru care nu mai insist aici pe acest subiect.

„Pentru Eliade, observă Marius Lazurca, viaţa se prezintă ca o mitologie, nu mai puţin complexă şi misterioasă decît o mitologie tradiţională.“ Moartea lui Nae Ionescu a fost tratată de către Mircea Eliade în termeni exclusiv spirituali. Decizia de a o lua de soţie pe Nina Mareş, şi nu pe actriţa Sorana Ţopa, aşa cum se aşteptau mulţi dintre apropiaţii lui, este justificată tot printr-o strategie de refugiu, mitologizantă. O lua de soţie pentru a o răsplăti pentru tot răul prin care trecuse pînă la întîlnirea lor. Mai mult, toate evenimentele vieţii lui Eliade de pînă atunci erau justificate prin acest act. Este vorba, într-adevăr, cel puţin aici, de o strategie, de un subterfugiu, căci, ne avertizează Moshe Idel, Mircea Eliade mărturiseşte în scrierile sale „că i-a cerut [Ninei Mareş, n.m.] să renunţe prin avort la două sarcini, pentru că nu dorea copii în această etapă a vieţii, şi avusese ulterior impresia că acele operaţii putuseră să fie motivul bolii ei de mai tîrziu, care i-a cauzat moartea“.

Cum observă şi Marius Lazurca, „nu e, de altfel, singurul moment în care Eliade rescrie à l’eau de rose mystique“. Cum de a reuşit – în ciuda acestor inadvertenţe – „filozofia“ de viaţă a lui Mircea Eliade să se impună, să farmece oameni mai mult sau mai puţin culţi? De ce a prins această schemă teleologică prin care este privită viaţa unui om? Care este secretul lui Eliade? Din nou, răspunsul lui Marius Lazurca este unul simplu, pertinent, a cărui validitate este, cred eu, evidentă: „Secretul lui Eliade este acela de a fi ştiut să accentueze decisiv momentele de graţie şi de a fi reuşit să le transforme în repere ale unor trasee iniţiatice“. Volumul lui Marius Lazurca are avantajul că se concentrează exclusiv pe această duplicitate a lui Eliade, pe această pendulare între latura existenţială şi intelectualism, între trăirea vieţii şi interpretarea ei. Astfel, autorul îşi permite să insiste asupra caracteristicilor acestui model existenţial, pe care le punctează foarte bine, punctate fiind şi vulnerabilităţile inerente acestuia. Dar întrebări mai rămîn, întrebări fără răspunsuri deocamdată, însă despre acestea, cu altă ocazie.



Marius LAZURCA

Zeul absent. Literatură şi iniţiere la Mircea Eliade
ediţia a II-a, Editura Cartier, Chişinău, 2015, 180 p


Apărut în "Observator cultural", nr. 795/ 23.10.2015



sâmbătă, 19 septembrie 2015

Real şi ireal în "Mătase" de Alessandro Baricco




„Uneori, în zilele cu vânt, cobora până la lac şi petrecea câteva ore privindu-l, deoarece, desenat pe apă, i se părea că vede inexplicabilul spectacol, uşor, care fusese viaţa lui.”
Alessandro Baricco, Mătase

Alessandro Baricco este unul dintre prozatorii care nu se feresc de experiment, fiecare text al său fiind o încercare de a spune o poveste altfel. Aşa stau lucrurile şi în cel de al doilea roman al său, Seta (1996), Mătase, apărut la noi mai întâi la Polirom (2003), apoi la Humanitas Fiction (2015) în traducerea lui Adrian Popescu.

Totul în acest microroman pare fragil, asemenea mătăsii, material preţios, în jurul căruia se ţes destinele personajelor dintr-un sat francez de secol XIX. Introducerea este abruptă, concisă, în contrast cu introducerea caracteristică romanului realist de acum aproape două secole, amintind mai degrabă de începutul unei poveşti, deşi, pe alocuri, sonoritatea textului, muzicalitatea lui, ar putea invoca şi începutul unui poem, mai bine spus, în acest caz, al unei epopei: „Deşi tatăl său şi-a închipuit că va avea un viitor strălucit în armată, Hervé Joncour a sfârşit prin a-şi câştiga existenţa cu o meserie insolită, de care nu era străină, datorită unei ciudate ironii, o trăsătură atât de plăcută încât trăda o vagă nuanţă feminină. Pentru a trăi, Hervé Joncour cumpăra şi vindea viermi de mătase. Ne aflăm în 1861. Flaubert tocmai scria Salammbô, iluminatul electric era încă o ipoteză şi Abraham Lincoln, de cealaltă parte a Oceanului, lupta într-un război căruia nu avea să-i vadă niciodată sfârşitul. Hervé Joncour avea 32 de ani. Cumpăra şi vindea. Viermi de mătase”. Nota de fragilitate este invocată aici, iată, prin acea „vagă nuanţă feminină” care ar caracteriza ocupaţia protagonistului, Hervé Joncour. Dacă în Roşu şi negru, personajul lui Stendhal, care, ce-i drept, era un om simplu, dar îşi dorea cu disperare să facă parte din lumea aristocraţilor, a potentaţilor, avea de ales între două cariere, cea de militar şi cea de preot, ambele exclusiv masculine şi destinate de obicei celor avuţi, personajul lui Baricco, un burghez cu o fire calmă, cu o viaţă aşezată, lipsită de orice fel de asperitate, alege o ocupaţie oarecum atipică pentru un bărbat, creşterea viermilor de mătase. Din această mătase erau făcute, mai apoi, eşarfe, adică obiecte care ţin de cochetăria feminină. Într-un secol în care apologia virilităţii ocupa un loc aparte, o asemenea ocupaţie părea oarecum bizară, dubioasă chiar, dar nu şi pentru câţiva oameni cu viziune – nişte aventurieri, aşa cum este şi personajul Baldabiou, un mentor pentru mai tânărul Joncour, cel care „i-a rescris ordonat destinul” acestuia din urmă. Memorabilă este şi scena, cu iz de anecdotă, prin care acest personaj straniu este introdus în poveste: „Baldabiou era bărbatul care în urmă cu douăzeci de ani, abia sosit în sat, se îndreptase direct spre biroul primarului, intrase fără să anunţe, întinsese pe masa acestuia o eşarfă de mătase culoarea amurgului şi întrebase: - Ştiţi ce-i aceasta? – Lucruri femeieşti. – Greşit. Lucruri bărbăteşti: bani.” După ce a construit o filiatură şi o magazie pentru creşterea viermilor de mătase, s-a întors la primar şi i-apus pe masă, în bancnote mari, treizeci de mii de franci, întrebându-l: „- Ştiţi ce sunt ăştia? – Bani. – Greşit. Sunt dovada că sunteţi un nătăru.” Toate acestea se întâmplau prin 1841, adică cu douăzeci de ani înainte de a începe aventura lui Joncour în lumea mătăsii.

Alessandro Baricco
Mai exact, începutul poveştii noastre este plasat în anul de graţie 1861, când, ne spune povestitorul, „Flaubert era pe punctul de a încheia Salammbô, iluminatul electric era încă o ipoteză şi Abraham Lincoln, de cealaltă parte a Oceanului, lupta într-un război căruia nu avea să-i vadă niciodată sfârşitul”. În acel an, 1861, o epidemie a lovit, din nou, culturile europene de viermi de mătase. Baldabiou, în astfel de situaţii, îl trimitea pe Joncourt în Africa, de unde se întorcea cu mii de ouă, şi mereu se întorcea „în prima duminică din aprilie, la vreme pentru liturghie”. În paranteză fie spus, prin această exactitate a întoarcerii acasă, personajul lui Baricco aminteşte de un alt personaj celebru al literaturii universale, cel al lui Jules Verne, Phileas Fogg – aventura din Ocolul lumii în 80 de zile fiind plasată în 1872, cu zece ani mai târziu, iată, decât cea din romanul lui Baricco. Deşi nu şi-a propus să facă ocolul lumii, Hervé Joncour, într-o cronologie care ar ţine strict de un timp fantastic, cel al cărţilor, poate fi considerat un precursor al lui Fogg. În acel an 1861, însă, cum spuneam, epidemia de pebrină, boală parazitară a viermilor de mătase, a afectat şi ouăle culturilor din Africa şi chiar din India. „Aproape întreaga lume”, ca să-l citez pe Baldabiou. El, Baldabiou, cel care „i-a rescris ordonat destinul” lui Joncour, hotărăşte că singura soluţie ar fi aceea de a-l trimite pe tânăr într-un ţinut încă puţin cunoscut pe atunci europenilor, Japonia. La întrebarea lui Joncour „ – Şi unde ar fi, mai exact, această Japonie?”, Baldabiou nu poate decât să ridice bastonul, „ţintind dincolo de acoperişurile de la Sfântul Augustin” şi rostind: „ – De aici drept înainte... Până la capătul lumii”.

Aşa începe aventura lui Joncour în lumea mătăsii, Japonia. De aici totul capătă aerul unui basm. Drumul spre Japonia este marcat simplu, prin indicarea rapidă a unor repere geografice reale, dar care, prin simpla lor enumerare, par doar ţinuturi de trecere spre un alt tărâm, un tărâm de poveste: „Trecu graniţa franceză lângă Metz, traversă Württembergul şi Bavaria, intră în Austria, ajunse cu trenul la Viena şi Budapesta, apoi continuă până la Kiev. Parcurse călare două mii de kilometri de stepă rusească, trecu Uralii, intră în Siberia, călători patruzeci de zile până la lacul Baikal, pe care lumea de acolo îl numea: ultimul. Coborî iar pe cursul fluviului Amur, urmând graniţa chineză până la Ocean şi, odată ajuns la Ocean, poposi în portul Sabrik zece zile, până când o navă de contrabandişti olandezi îl transportă la Capul Teraya, pe coasta de vest a Japoniei”. Acolo, în Japonia, în „ţara de la capătul lumii”, Joncour îl va întâlni pe Hara Kei, un bărbat dur, inflexibil, şi, în acelaşi timp, „cel mai întreprinzător om din Japonia, stăpânul tuturor lucrurilor pe care lumea reuşea să le scoată de pe insulă”. Tot acolo, în „ţara de la capătul lumii”, o va întâlni şi pe tânăra misterioasă, proprietate a lui Hara Kei, o copilă ai cărei ochi „nu aveau o tăietură orientală” şi de care Joncour se va îndrăgosti.

Povestea de dragoste a lui Joncour, trebuie spus, se desfăşoară pe două planuri: în lumea occidentală, unde are o soţie, pe Hélène, prima persoană care îl întâmpină la întoarcerea sa din aventura asiatică în prima duminică din aprilie. Cu ea îşi doreşte Joncour un copil, ea este femeia tangibilă, reală. Apoi, în Japonia, unde Joncour este aşteptat de o tânără, de o copilă, o fantasmă aproape. Ea este asemenea mătăsii japoneze: cea mai frumoasă mătase din lume, dar care, ţinută în mână, „era ca şi cum nu ai fi ţinut nimic”. Nu miră, aşadar, că Hélène, primind în dar de la soţul ei o tunică de mătase japoneză, din pudoare, nu o va îmbrăca niciodată: „Dacă o ţineai între degete, era ca şi cum nu ai fi ţinut nimic”. La întoarcerea din prima călătorie în Japonia, la întrebarea lui Baldabiou „Cum e capătul lumii?”, Joncur răspunde simplu: „- Invizibil”. Un răspuns care ar fi mulţumit, sunt sigur, un maestru zen. 

La un moment dat, cele două planuri, cel occidental şi cel oriental, se contopesc. În acel moment, Joncour îşi dă seama că, în fapt, în viaţa sa nu au existat două iubiri, ci una singură. Figurile celor două femei se unesc, formând un singur chip. Legătura dintre cele două ţinuturi este astfel desăvârşită. Însă până la acest punct, mătasea, iar mai apoi alte obiceiuri excentrice importate din ţinutul „de la capătul lumii”, vor constitui punţile de comunicare dintre cele două lumi, modul în care cel fermecat îşi va alina dorul. De exemplu, Joncour îşi va ocupa timpul cu amenajarea unui parc, un teritoriu altfel, diferit de cel real, parc în care îşi dorea şi existenţa unei voliere. În Japonia, Hara Kei era deţinătorul unei impresionante voliere cu păsări dintre cele mai frumoase. Joncour asistase la spectacolul feeric oferit de zborul acestora:

„Aşa observă,
în fine,
pe neaşteptate,
cerul de deasupra reşedinţei pătându-se de zborul sutelor de păsări, ce păreau expulzate de pământ, zburătoare de toate felurile, mirate, fugind peste tot, înnebunite, căutând şi ţipând, pirotehnică explozie de aripi, şi un nor de culori explodând în lumină, şi de sunete, înspăimântate, fugă muzicală, izbucnind în cer...”

Hervé Joncour va proiecta şi el o astfel de volieră pentru parcul său, ceea ce stârneşte curiozitatea soţiei sale, care, uimită, îl întreabă la ce serveşte o astfel de volieră. „- Tu o umpli cu păsări, cu cât mai multe poţi, apoi, în ziua în care ai o mare bucurie, o deschizi şi le priveşti zburând  de-acolo”, îi răspunde Joncour.

Un roman de o deosebită fineţe, cu o construcţie care, nu de puţine ori, aminteşte de cea a unui poem în proză, Mătase este un superb roman de dragoste, în care scriitorul surprinde acest sentiment din două perspective diferite: occidentală şi orientală. Mătasea era, în trecut, foarte preţuită şi ca suprafaţă pentru pictură, iar peisajele pictate pe mătase s-au transformat, cu timpul, într-o adevărată artă mistică. Colin Thubron, în volumul Redescoperind Drumul Mătăsii... (Polirom, 2013), scria referitor la aceste peisaje: „În jurul munţilor şi oamenilor – conturaţi uneori cu pensule din păr de samur sau mustăţi de şoarece –, întinderile cerului sau oceanul invizibil erau asigurate de mătasea nepictată. Goliciunea ei lucioasă devenea o prezenţă vie. Toate lucrurile solide, spuneau taoiştii, sunt în drum spre nonexistenţă. Golul de mătase era mai real decât acestea: spirit pur”. Romanul lui Baricco este o astfel de pânză de mătase pe care autorul a pictat povestea lui Hervé Joncour şi în care spaţiile nepictate, goale, cele care sugerează irealul, sunt esenţiale în înţelegerea adevăratului sens al poveştii din Mătase.



Alessandro Baricco, Mătase, traducere de Adrian Popescu, Humanitas Fiction, Bucureşti, 2015, 128 p.

Apărut în "Astra", nr. 1-2 (341-342)/ 2015