Se afișează postările cu eticheta scriitori romani. Afișați toate postările
Se afișează postările cu eticheta scriitori romani. Afișați toate postările

vineri, 18 noiembrie 2016

Evadaţii – tricksteri, proscrişi sau eroi?



Cercetător asiduu al fenomenului concentraţionar cu substrat politic, Ruxandra Cesereanu încheie prin volumul Fugarii. Evadări din închisori şi lagăre în secolul XX (Polirom, Iaşi, 2016) ciclul dedicat acestui fenomen, ciclu din care fac parte şi studiile Călătorie spre centrul infernului. Gulagul în conştiinţa românească (Fundaţia Culturală Română, 1998) şi Panopticum. Tortura politică în secolul XX (Institutul European, 2001) – ambele apărute, pînă în prezent, în cîte două ediţii. Fugarii…, studiul care încheie ciclul, este o carte a ieşirii, a evadării, acţiune care, mai ales în secolul al XX-lea, a stat sub semnul sfidării unor sisteme politice aberante, criminale. Se poate spune, aşadar, că eseul despre evadare al Ruxandrei Cesereanu constituie un episod optimist în serialul ororilor concentraţionare surprinse în volumele anterioare.
Cînd vine vorba despre evadare, ca un novice al acestui subiect, nu pot să mă gîndesc decît la trei lucruri: la personajul Contele de Monte Cristo, la Şapte ani în Tibet – cartea alpinistului austriac Heinrich Harrer, şi la The Way Back, filmul din 2010 al regizorului Peter Weir, bazat pe memoriile ofiţerului polonez Sławomir Rawicz (de altfel, Ruxandra Cesereanu, în studiul său, prinde şi aventurile grupului de evadaţi condus de Rawicz).
Bineînţeles, cazuistica evadărilor celebre este cu mult mai vastă. În primul capitol al volumului Fugarii…, autoarea trece în revistă cîteva dintre acestea: cea a apostolului Petru din închisoarea lui Irod, cea a lui Benvenuto Cellini din Castelul Sant’Angelo, cea a lui Napoleon I din Insula Elba etc. Dar studiul Ruxandrei Cesereanu nu vizează decît un singur tip de evadare, acela al deţinuţilor politici şi al prizonierilor de război, şi o singură perioadă, aşa cum ne avertizează şi titlul cărţii: secolul al XX-lea.
Semnificaţia terapeutică a evadării
În Fugarii…, autoarea, deloc intimidată de taxonomii, enumeră diverse tipuri de evadări şi evadaţi, cu nuanţări şi paranteze, ceea ce face lectura şi mai atractivă. Evadarea este definită, într-o primă fază, prin ideea de ieşire, de ieşire nu numai dintr-un spaţiu închis, ci şi din sine: „Ieşirea are uneori şi o componentă metafizică; evadatul (este vorba de­spre evadat ca structură mentală) iese dintr-o piele veche pentru a se înnoi, pentru a-şi căuta o nouă identitate, pentru a se împrospăta sau, alteori, pentru a regăsi ceva pierdut odinioară“. De fapt, cele două tipuri de ieşiri, dintr-un spaţiu închis şi din sine, merg mînă‑n mînă. O evadare dintr-un lagăr sau dintr-o închisoare nu înseamnă doar escaladarea unor ziduri sau săparea unor galerii subterane, ci şi întoarcerea la vechea identitate, cea anulată prin prizonierat. Sau, de ce nu, asumarea unei noi identităţi, diferite de cea de dinainte de încarcerare (deşi, atunci cînd se întîmplă astfel, la baza deciziei stau prudenţa, teama de a nu fi prins din nou, lucru care diminuează din bucuria libertăţii; cazul lui Jean Valjean, personajul din romanul Mizerabilii de Victor Hugo, este, poate, din acest punct de vedere, cel mai cunoscut exemplu). Evadarea are, prin această caracteristică de recuperare a identităţii, un rol terapeutic: „Una dintre scenele-cheie ale unei evadări este finalul acesteia, atunci cînd, ajungînd în libertate şi în siguranţă, fostul fugar se spală, îşi curăţă chipul (îşi rade, de obicei, barba crescută în timpul fugii clandestine) şi se priveşte în oglindă, recunoscîndu-se, redevenind stăpîn asupra personalităţii şi identităţii sale, după ce a participat la un chinuitor şi îndelungat bal mascat“. Toate aceste gesturi ale evadatului au, aşadar, un rol terapeutic, iar semnificaţia lor depăşeşte registrul banalului: „Scena îmbăierii – ne avertizează autoarea – este esenţială şi simbolică: pielea murdară, epiderma veche, a evadatului se descuamează şi în locul ei apare de dedesubt o piele nouă, subţire, mai sensibilă, dar care ţine, inclusiv fizico-psihic, de un alt statut, de o altă identitate“.



vineri, 1 iulie 2016

„Convalescenţa în incurabil“ a lui Matei Călinescu



Jurnalul, crede Matei Călinescu, este un gen minor, marginal. În acelaşi timp, jurnalul – scris, în primul rînd, pentru un singur cititor, autorul – este un dialog cu tine însuţi, un dialog iniţiat într-o situaţie incomodă, extremă, care îţi solicită fiecare fibră a fiinţei. Probabil acest amănunt face diferenţa dintre jurnal şi memorii. Jurnalul este crud, proaspăt, concentrat, dominat de o voce auctorială ale cărei tonalităţi diferă de multe ori de la o zi la alta, de la o oră la alta. Jurnalul, cu toate acestea, nu stă doar sub semnul prezentului, ci, asemenea memoriilor, se fixează deseori în momentele trecute ale unei vieţi, luptînd astfel împotriva uitării. Nu altul este cazul lui Matei Călinescu, cu al său Un altfel de jurnal. Ieşirea din timp (Editura Humanitas, 2016), ediţie îngrijită de Raluca Dună şi apărută într-o frumoasă colecţie de autor la Editura Humanitas. Scrise din perspectiva unei morţi anunţate – în 2008, lui Matei Călinescu i se descoperă o tumoră la plămîn, şansele sale de supravieţuire, din acel moment, devenind incerte, de la şase luni pînă la cel mult doi ani –, însemnările diaristice capătă o altă alură, devin, ca să preiau cuvîntul din titlu, altfel. Ideea de postumitate a însemnărilor diaristice devine, prin această întorsătură crudă a sorţii, din ce în ce mai stringentă, deşi, aşa cum se întreabă autorul însuşi – „nu e orice jurnal prin definiţie postum?“. „Răspunsul e da şi nu – spune el. Da, istoric vorbind, pentru că, fiind o scriere din principiu adresată doar sieşi, total sinceră şi înregistrînd secrete intime şi neintime, precum şi gînduri ascunse, potenţial ilicite, publicarea antumă ar contrazice însăşi logica internă a jurnalului. Dar nu, dacă ne referim la ultima sută de ani, în care jurnalul a devenit un gen literar între celelalte genuri literare, o formă a autobiografiei.“

Lupta cu uitarea


Conceput în două părţi, jurnalul stă, trebuie spus, sub umbra nefastă a morţii – fie că e vorba despre moartea prin uitare sau de­spre cea prin neantizarea fizică („spulberarea în lumină“, după cum o numeşte la un moment dat autorul). Însemnările din prima parte, adunate sub titlul „Problema memoriei“ şi datînd din perioada 2004-2008, au o nuanţă premonitorie, pregătind terenul pentru ceea ce am putea numi antrenamentul pentru moarte din partea a doua a jurnalului. Imaginea fiului, a lui M, căruia tatăl i-a dedicat o carte tulburătoare, Portretul lui M, revine obsesiv, mai ales în notaţiile din 2004-2006. Amintiri, imagini, întrebări în legătură cu M, cu felul lui aparte de a fi, de a percepe lumea şi oamenii, plutesc prin memoria afectivă a supravieţuitorului ca bucăţile unei nave spulberate într-o furtună necruţătoare. S-ar putea spune chiar că M, pentru părinţii lui cel puţin, nu a dispărut din această lume, prezenţa lui aici, pentru ei, fiind, în anumite momente, de necontestat. Sugestivă şi emoţionantă este scena descrisă în însemnarea din 24 august 2006: „Bunăoară, azi-dimineaţă, cînd Uca mă aştepta cu micul dejun pregătit – ceaiul, fructele, cerealele – şi eu coboram treptele scării de lemn în papuci (papucii de piele care fuseseră ai lui M), Uca a strigat: «Fii atent să nu cazi!» Cînd am ajuns jos, am întrebat-o: «Ce te-a făcut să te temi că aş putea cădea?» Mi-a spus că sunetul paşilor mei pe scară era identic cu sunetul paşilor lui M. Dar el nu a căzut pe scară decît o singură dată, cînd avea trei ani. Mai tîrziu era foarte atent, cobora scara atent, ţinîndu-se de balustradă, dar Uca, auzindu-i paşii şi ştiind cît era el de stîngaci în mişcări, era întotdeauna puţin speriată. Îmbătrînind, am devenit şi eu mai lent şi mai greoi în mişcări şi, într-un fel, zgomotul făcut azi de paşii mei l-a înviat pentru o fracţiune de secundă pe M, sau m-a transformat pe mine în el, redeşteptînd în ea o veche spaimă: «Fii atent să nu cazi!»“. 

Un alt episod emoţionant este cel al bileţelului găsit după moartea lui M. Cu ani în urmă, cu scrisul lui de copil stîngaci, ignorînd regulile gramaticale şi de ortografie, M a simţit nevoia să se scuze  pentru că nu-i vorbise cu o seară înainte tatălui: „Hellow! Cum a fost noaptea ta, Tată? De ce ai crezut că nu vreau să vorbesc? Ieri mi-a intrat hîrtie în maşina de ras. Am încercat să o scot cu degetul“. M a simţit nevoia să se confeseze într-un bilet pe care nu i-l va da niciodată tatălui, într-o încercare probabil de a nu uita ce s-a întîmplat, căci M „uita, într-adevăr, mult şi, mai ales, repede“.




sâmbătă, 9 aprilie 2016

Utopia, între ficţional şi experiment social



Centrul de Cercetare a Imaginarului, numit Phantasma, înfiinţat la Cluj-Napoca în 2002 de cîţiva entuziaşti (Corin Braga, Ruxandra Cesereanu, Ştefan Borbély, Mircea Muthu, Vasile Voia, Ovidiu Pecican), este, probabil, unul dintre cele mai reuşite proiecte universitare din România. Vizibilitatea i-a fost asigurată, printre altele, şi de volumele publicate, de-a lungul timpului, sub egida sa, studii riguroase, exigente, care vizează, în principiu, imaginarul (social, politic, ideologic, literar etc.) şi modurile sale specifice de manifestare în diverse perioade istorice. În 2015, Corin Braga a coordonat, din nou, un astfel de volum, propunînd spre dezbatere noţiunile de utopie şi distopie, cu derivatele lor, nu tocmai puţine, după cum vom vedea. Autorii eseurilor din acest volum numit Morfologia lumilor posibile. Utopie, antiutopie, science-fiction, fantasy (Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2015) (Corin Braga, Ştefan Borbély, Marius Conkan, Niculae Gheran, Simina Raţiu, Andrei Simuţ, Olga Ştefan, Radu Toderici) glisează între diversele ipostaze ale utopiei în imaginarul politic, ideologic, ştiinţific şi mesianic al omului dintotdeauna şi de pretutindeni, dînd seama, în acest fel, de multiplele faţete a ceea ce numim în mod generic utopie. În „Introducere“, Corin Braga avertizează că este vorba despre „produsul unei cercetări de echipă desfăşurate în cadrul unui grant CNCS […] început în anul 2011, care a antrenat un mic grup de cadre didactice, postdoctoranzi şi doctoranzi de la Facultatea de Litere din Cluj“. Avertismentul nu ar trebui să intimideze. Eseurile, deşi aplicate, acribioase chiar, pot fi citite cu folos, fără a-l plictisi, şi de un cititor mai puţin dornic de lecturi de specialitate, concepute într un cadru universitar.


Taxinomii


Pentru o lectură eficientă a volumului, însă, studiul lui Corin Braga, „Lumi ficţionale. O taxinomie a genului utopic“, este esenţial. Studiul are ca element central genul literar al utopiei, în cadrul căruia autorul distinge, pe baza unui sistem polar, două topii contrastive: utopia („locul rău se află aici şi acum, iar cel bun în altă parte sau în alt timp“) şi antiutopia („locul rău se află într-un alt spaţiu sau în viitor, în timp ce lumea noastră de aici şi acum apare, prin contrast, ca fiind mai bună“). Pornind de la această schemă, Corin Braga subîmparte genul utopic în patru subgenuri sau specii: outopii, eutopii, distopii şi antiutopii. În ciuda aparenţelor, lucrurile nu sînt chiar atît de complicate. Mecanismul prin care aceste subgenuri sînt generate este inversiunea: „Trebuie subliniat că procedeul inversiunii stă la baza utopiei înseşi, din cauza faptului că toate universurile utopice adoptă o poziţie polemică faţă de universul de referinţă (faptul că acesta, la rîndul lui, poate fi real sau imaginar are mai puţină importanţă). Utopia este construită în comparaţie cu ceva: ea este o variantă, pozitivă sau negativă, un «posibil lateral» a ceea ce am putea numi un «real central». Încă de la apariţia genului, textul fondator al lui Thomas Morus (1516) a pus în evidenţă dualismul structurilor utopice, distribuind în două volete paralele imaginile Angliei şi Utopiei, a Lumii noastre şi a Lumii lor, a lui aici şi a lui altundeva. Chiar şi atunci cînd termenul «central» nu este prezentat explicit, iar termenul «lateral» apare singur în naraţiunea utopică, acest «altundeva» se află întotdeauna într-o relaţie subînţeleasă cu un «aici»“. Însă, precizează autorul mai departe: „Toate discursurile utopice sînt potenţial reversibile“. Adică „utopia unuia este distopia altuia“. Pentru a defini cele patru specii ale utopiei, Corin Braga propune folosirea criteriului posibilitate/imposibilitate logică. Astfel, eutopia este o „virtualitate pozitivă posibilă“, „adică o ficţiune utopică «realistă», mimetică, care dă senzaţia de verosimilitate şi de plauzibilitate“, iar outopia, „o virtualitate pozitivă imposibilă, o construcţie «fantastică», metafizică, care sare în extraordinar, în incredibil“. Distopia, în schimb, este definită ca o „«virtualitate negativă posibilă», ca o cetate sau societate negativă desigur, dar posibilă în cadrul verosimilităţii“. În sfîrşit, antiutopia nu poate fi, conform taxinomiei propuse de Corin Braga decît o „«virtualitate negativă imposibilă», o ficţiune care lasă o impresie infernală şi absurdă, fără să-şi piardă prin aceasta funcţia de semnal de alarmă“. De reţinut că autorii textelor din volumul coordonat de Corin Braga pornesc, în mare parte, în demonstraţiile lor, de la această clasificare a elementelor definitorii pentru genul literar al utopiei.

vineri, 19 decembrie 2014

Jurnalul unui visător de cursă lungă





Pentru psihanaliză, visele sînt elemente prime în exerciţiile de descifrare a lumii interioare, psihice. Freud, cu a sa Interpretare a viselor, a deschis o perspectivă asupra acestei lumi care, de atunci încoace, nu a mai putut fi ignorată. Dacă pentru Freud, visele îşi trag seva din evenimentele de peste zi şi din întîmplările copilăriei, pentru Carl Gustav Jung, visele au şi un substrat arhaic, sînt, adică, intim legate de filogenia noastră. Mai mult, faptul că animalele şi fetuşii visează este acum o certitudine. Anthony Stevens, în Sinele de două milioane de ani, vorbeşte despre vis în termeni evoluţionişti. Mai exact, „visele sînt, într-un fel, fosile vii care ne dezvăluie preocupările primordiale ale strămoşilor noştri“, ele „reprezintă modalitatea în care întregul repertoriu comportamental al speciei este integrat cu experienţa recentă a individului, crescînd astfel capacitatea de supravieţuire în condiţiile şi exigenţele zilei de mîine“. Noi îi comunicăm strămoşului nostru din paleolitic – prezenţă tulburătoare, instabilă, dublul nostru, care, pe bună dreptate, ne inspiră teamă – ce se întîmplă în lumea actuală, cum mai este ea, iar el ne asigură armele, reflexele mai bine spus, pentru a supravieţui în această lume care a rămas, în felul ei, sălbatică. Este evident, şi în acest caz, rolul compensator al visului, de - spre care s-a tot vorbit şi se vorbeşte nu numai în psihanaliză, ci şi în critica literară. Artele, la rîndul lor, au avut din plin de profitat de pe urma materialului oferit de vise. Romanticii, avangardiştii, experimentaliştii din toate timpurile au abuzat de puterea seducătoare a visului, de incoerenţa şi de hermetismul său. Creaţiile lor au la bază, nu de puţine ori, secvenţe onirice, ele putînd fi considerate, fără a greşi, adevărate jurnale onirice. Cu timpul, jurnalul oniric, jurnalul de vise, a devenit un produs asumat ca atare de cel care îl scrie. Este şi cazul lui Corin Braga care, în 2014, recidivează, după publicarea în 1999 a volumului Oniria. Jurnal de vise (1985- 1995), cu un alt jurnal oniric, Acedia.


Căutarea interioară a unui Paradis


Care este gradul de autenticitate a acestui gen literar reprezentat de jurnalul de vise? Pe de o parte, viselor descrise în paginile jurnalului nu li se poate nega autenticitatea. Pe de altă parte, nici unei ficţiuni nu i se poate nega un anume grad de realitate (cele povestite, la o adică, s-ar putea să se fi întîmplat ca atare!). Jurnalul oniric ne este propus, aşadar, ca un fapt autentic, ceea ce nu reprezintă, în cele din urmă, decît o convenţie literară. De altfel, şi însemnările diaristice stau tot sub semnul convenţiei literare, al ficţionalizării. Încă de la bun început, autorul jurnalului ne prezintă cele trei ipostaze, să le numesc aşa, ale personalităţii sale: Aia, Peter Pan şi Ăla. Reminiscenţă a unor trăiri adolescentine care fisurau pe alocuri, cu ajutorul imaginaţiei, crusta realului, Aia, fără vreo legătură cu vreo proiecţie sau vreun ideal feminin (ne avertizează autorul), este acea proiecţie care, printr-o fascinaţie „dulce“, tinde să izoleze. Aia, înteţind simţurile, oferea o privire fugară, dar intensă asupra unei realităţi subterane cu iz de coşmar. De ea fuge acea proiecţie numită Peter Pan, proiecţie care reprezintă, în fond, nostalgia după o lume sigură, protejată. Peter Pan, „băiatul zburător“, trebuia să găsească, la întoarcerea sa din Neverland, fereastra deschisă, altfel risca să rămînă afară, „privind înăuntru la o fericire care lui îi rămînea pentru totdeauna inaccesibilă“. Această ipostază este relaţionată de autor cu un accident biografic. Mama sa, pe cînd era însărcinată în luna a opta, a alunecat pe zăpadă şi a pierdut lichid amniotic. Fiind singură acasă, nu s-a dus de urgenţă la spital, ci a stat acasă o zi sau două, pînă cînd o vecină a trimis-o cu salvarea la spital, unde i-a fost provocată o naştere forţată. În legătură cu acest incident, autorul mărturiseşte: „Nu am amintiri legate de sufocare sau altă formă de traumatism fizic, dar Hook (filmul lui Steven Spielberg din 1991, n.m.) mi-a actualizat parcă întreaga angoasă a copilului care nu se poate naşte, care bate la fereastra lumii reale, privind cu disperare la lumea dinlăuntrul camerei, speriat că nu va putea intra niciodată şi va rămîne să bîntuie în zbor ţinuturile miraculoase şi letale ale unui Tărîm de Niciunde şi de Nicăieri. Copilului acestuia din mine, care rîde, face tumbe, se aruncă prin aerul imaginaţiei în sus şi în jos, face pozne şi vrea să fie iubit, i-am spus Peter Pan“. De îndată însă ce Peter Pan intră pe fereastră în lume, el este înlocuit de un altul, un personaj adaptat lumii reale, insensibil, ceea ce Jung a numit persona. Corin Braga l-a numit, simplu, Ăla. Între cele trei ipostaze se dă o luptă continuă, din care Aia „s-a retras, bolnavă de moarte şi tot mai transparentă“. În schimb, Ăla, persona, a devenit din ce în ce mai puternic.

Acedia surprinde această luptă, dar şi căutarea disperată nu a realităţii subterane oferite de Aia, ci a unei alte realităţi de o calitate superioară, singura adevărată: „Fantasmă tot mai îndepărtată, iluzie de evadare ratată, speranţă de transcendere strivită în faşă, iată-mă tot aici, capricorn dînd disperat cu cornul într-un tavan fără trapă de ieşire, inundate de acedia, spaima că nu faci ceea ce trebuie şi că eliberarea nu va veni niciodată“. Nu miră această questa, Corin Braga fiind un expert, de altfel, în istoriile utopiei (sau ale antiutopiei), care a scris despre încercările eşuate de a găsi Paradisul terestru – Edenul oriental şi Avalonul occidental (şi aici trebuie menţionate cele două volume în franceză ale lui Corin Braga, Le Paradis interdit au Moyen Âge. La quête manquée de l’Éden oriental şi La quête manquée de l’Avalon occidental. Le paradis interdit au Moyen Âge – 2). Tentativa sa, iată, se înscrie în aceeaşi categorie a căutării unui Paradis (de această dată unul interior), un Paradis care însă pare din ce în ce mai îndepărtat, mai ocultat sub faldurile unei realităţi grosiere. Această căutare interioară are un corespondent exterior: fugile dese la Sibiu, loc al copilăriei autorului, un topos încărcat cu magia tinereţii, un loc protector. De asemenea, rod al acestei questa pot fi considerate şi visele cu casa bunicilor din Alba Iulia, vise în care apar, nu de puţine ori, şi cei doi bunici, în ipostaza unor personaje misterioase, încărcate de înţelepciunea unei alte dimensiuni.

Visele – un instrument capabil de a contracara o lume calpă


Deocamdată, visele sînt singurele semnale, borne prin care cealaltă lume îşi face simţită prezenţa. Ele sînt, de cele mai multe ori, scenarii coşmareşti, neliniştitoare, intense, fantasme plămădite mai degrabă în lumea subterană a lui Aia şi care deseori par a-l deruta pe visător. Dar Corin Braga nu este un visător obişnuit, ci unul exersat, care, asemenea unui şaman, încearcă să ia în stăpînire lumea onirică, controlîndu-şi corpul din vis. Aşa procedează şi personajul său, Luiza Textoris. Ca şi ea, visătorul din Acedia se teme de imposibilitatea de a mai distinge, la un moment dat, imaginarul de real, visul de realitate, de a nu rămîne blocat în lumea de vis, aşa cum i s-a întîmplat Luizei Textoris. Sfaturile lui Carlos Castaneda legate de lumea visului au fost luate destul de în serios, pare-se, de Corin Braga. Tentativele sale de a-şi controla corpul din vis, de a-l face să se deplaseze cît mai uşor în aşa-numitele vise de zbor îşi au originea în cărţile „şarlatanului“ Castaneda. În plus, Corin Braga, asemenea lui Castaneda, încearcă în ficţiunile sale să forţeze limitele realului, să imagineze depăşirea graniţei dintre real şi vis, proiect pe care şi l-a asumat, de altfel, şi în viaţa de zi cu zi: „[...] citind amănunte concrete despre viaţa lui, Castaneda mi-a apărut dincolo de dilema dacă minte sau povesteşte fapte trăite în cărţile sale. Desigur, a inventat mult, poate totul, şi totuşi nu e un impostor pur şi simplu. Ce monstruoasă transformare a făcut cu el însuşi ca să devină cel ce se inventează şi se scrie? Fenomenul e mai adevărat şi mai terifiant decît dacă mi s-ar fi confirmat că e real tot ceea ce a scris. Oare m-am identificat cu el prin proiectul meu de a-mi duce romanele la limita realităţii, în punctul unde adevărul transcende distanţa dintre ficţiune şi viaţă, unde fiinţa abisală ţi se deschide ca un canal de lavă subacvatică spre suprafaţă şi te implică la un mod ireductibil şi definitiv, în care proiecţia în afară face ca fricile nevrotice să sedimenteze în lumea de zi cu zi?...“.
Nici exerciţiile de yoga, nici meditaţiile, nici visele controlate, nici desele reîntoarceri în Paradisul copilăriei nu reuşesc să atenueze angoasa care-l bîntuie pe autorul însemnărilor din Acedia. Însă questa sa nu este una ratată, eşuată. Dimpotrivă, drumul este cel care contează, descoperirea treptată a unei noi realităţi. Deocamdată, doar visele sînt capabile să dezvăluie cîte ceva din această lume, şi tot prin vise este posibilă explorarea ei. Dacă pentru Anthony Stevens, în siajul psihanalizei jungiene, visele reprezintă un mod de comunicare cu sălbaticul din noi, bătrîn de milioane de ani, pentru Corin Braga, visele reprezintă modul de a comunica nu doar cu sălbaticul din noi, ci cu o întreagă lume veche de milioane de ani. Visele, aşadar, reprezintă singurul instrumentar capabil de a contracara o existenţă calpă prin impunerea unei alte realităţi, cu legi şi caracteristici proprii, în care, pînă acum, doar şamanii sau magii au reuşit să se descurce, o lume a unor puteri nebănuite, o lume care poartă în ea sămînţa unor deveniri viitoare – cine ştie?


Corin BRAGA

Acedia: jurnal de vise (1998-2007)

Editura Polirom, Iaşi, 2014, 272 p. 

Apărut în „Observator cultural”, nr. 753, 19.12.2014



miercuri, 18 iunie 2014

Despre critica literară





Al. Cistelecan a intervievat, la începutul anilor '90, pentru revista Vatra, mai mulți critici literari și eseiști. Câteva dintre aceste interviuri au fost strânse într-un volum, 15 dialoguri critice, apărut în 2005 la editura brașoveană Aula, editură condusă de regretatul Al. Mușina. Părerile multora dintre cei cu care Al. Cistelecan a dialogat, păreri interesante, de bun-simț, despre destinele literaturii și criticii literare românești, sunt demne de atenție și acum, în anii 2000. În timp, ele s-au dovedit corecte. Spre exemplificare, am ales două scurte fragmente din interviurile luate lui Mircea Martin și Ion Pop.

Mircea Martin, întrebat dacă în următorii ani critica literară va intra în declin, a răspuns următoarele:

O întrebare care cade foarte bine în acest moment al literelor române. Da, mă tem că prestigiul criticii va scădea. Va scădea, în primul rând, datorită racordării, cu sau fără voie, a literaturii noastre la economia de piață. Criteriile vor aluneca încetul cu încetul, se vor diversifica, se vor pierde, valoarea va risca să se confunde tot mai mult cu succesul, critica va trebui să se refere tot mai mult la o sociologie a lecturii, loc pentru creația propriu-zisă, pentru performanța critică va fi tot mai puțin, iar un consens în această privință e aproape imposibil. Însăși libertatea de expresie de care se bucură presa în genere (...) nu joacă în favoarea prestigiului criticii literare. Intruziunea politică anterioară, cenzura, teroarea creau un climat tensionat la extrem în cadrul căruia cuvântul bine măsurat al criticii avea un ecou și o autoritate ieșite din comun. Faptul însuși de a comenta favorabil o carte „cu probleme” atrăgea atenția, simpatia și respectul publicului. Prin selecția și prin judecata sa de valoare, prin strălucirea comentariului său, criticul literaturii curente putea fi atunci un director de conștiință. Pentru că literatura însăși era mai mult decât literatură, îndeplinind, cum ne amintim foarte bine, un rol mai mult decât estetic, înlocuind, în bună măsură, jurnalistica, sociologia, filosofia, istoria însăși, spunând lucruri pe care acestea nu puteau să le spună. De-acum înainte, criticul, va trebui să se resemneze cu un rol mai modest, dar care în mod normal va trebui să-l apropie mai mult de literatură, de cartea pe care o comentează, de problematica ei contextuală, dar și abisală; și, în ultimă instanță, de sine însuși ca scriitor.

În ceea ce privește viitorul criticii de întâmpinare, Ion Pop era un optimist, văzând în acest tip de critică „un exercițiu necesar de comunicare cu realitatea imediată”:

Pentru mine, critica de actualitate – practicată, ce-i drept, mai ales în reviste lunare, deci la intervale rezonabile, și cu precădere în spațiul poeziei – a fost și este un exercițiu necesar de comunicare cu realitatea imediată, de menținere în stare deschisă a sensibilității; o auto-obligație, într-un fel, de a rămâne atent la procesul în curs al creației. Știu că „critica literară” e considerată de mulți o formă insuficientă, superficială și perisabilă a oficiului critic, dacă o comparăm cu marile sinteze. Depinde, însă, cum e gândită și de cine o practică: ea se poate opri la nivelul unei consemnări impresioniste, dar poate și constitui un nucleu important de interpretare a operei „întâmpinate”. „Tinda unei magistraturi” - cum o numește Perpessicius – e un spațiu, evident, destul de modest, și, dacă nu se deschide spre lumea largă a lecturilor aprofundate, îl poate cantona pe cel care o ocupă într-o poziție marginală și minoră. E nevoie, însă, în orice caz, de un asemenea modest oficiu, tocmai pentru a întreține pulsul viu al receptării și a orienta gustul public pentru valoare. Tradiția acestei specii de critică e prea bogată la noi pentru a se renunța foarte curând și radical la ea, iar în perioada pe care o trăim, a atâtor neclare „tranziții”, prezența acestei instanțe prime a receptării mi se pare și mai necesară. Ea va pierde totuși, probabil, ca mai peste tot în lume, din ponderea deținută în prezent și e de prevăzut că va cunoaște forme hibride, la limita publicității, cu trecerea în plan secund a judecății de valoare. Va fi însă un progres? De existat, vor trebui să existe, totuși, spații de exprimare a unor prime evaluări, indispensabile metabolismului sănătos al creației. În reviste specializate, de recenzii? În suplimentele literare ale marilor cotidiene? În puținele reviste literare care vor supraviețui? Starea actuală a acestei critici de întâmpinare e afectată, oarecum, de proasta difuzare a cărții, de dificultățile de apariție a unor periodice și de tirajul lor restrâns etc. Cred însă că va supraviețui acestei crize, care este a însuși obiectului său, însă în forme și cu mijloace adaptate evoluției complexului mass-media.


Al. Cistelecan, 15 dialoguri critice, Editura Aula, Brașov, 2005, 176 p.

vineri, 4 aprilie 2014

Andrei Bodiu (27 aprilie 1965- 3 aprilie 2014)

 

 

Jail-house rock

 

 

Există mai multe feluri de a-ţi
arăta indiferenţa.
De exemplu să te strîmbi în mijlocul unei
Şedinţe să fii întrebat dacă ţi-e rău. „Nu”
să răspunzi.
Mă gîndeam la blonda care a trecut prin faţa ferestrei
ar putea semăna cu Jessica Lange
aşa cum am văzut-o eu într-o poză foarte proastă
aşa cum mi-am închipuit-o mai bine spus
dar nu lipită cu sînii de geamul troleului
într-o după-amiază ploioasă în care totuşi
părul ei blond s-ar suprapune perfect
pe decorul întunecat „nu-i aşa?” l-am întrebat
pe prietenul meu.
Era supărat. N-a spus nimic.
A dat doar din umeri. (1991)


Din volumul colectiv Pauză de respiraţie, ediţia a doua, Tracus Arte, 2011

luni, 20 ianuarie 2014

Comunismul la graniţa dintre realitate şi ficţiune


De ceva vreme, şi nu cred că mă înşel, am început să percepem ceva mai detaşaţi cele petrecute în regimul comunist şi imediat după. Filmele româneşti de - spre perioada comunistă, cel puţin unele dintre ele – şi aici mă refer în special la Amintiri din Epoca de Aur (2009) –, nu mai privesc cu încrîncenare acel trecut. Aşa s-a întîmplat, de exemplu, şi în Germania, unde pelicule caGood Bye Lenin! (regia:Wolfgang Becker, 2003) sau Das Leben der Anderen (regia: Florian Henckel von Donnersmarck, 2006) s-au remarcat şi prin destinderea cu care perioada comunistă este surprinsă: fără prejudecăţi, fără ură. Nici în privinţa cărţilor, lucrurile nu stau altfel, iar exemplul cel mai potrivit este atît de mediatizatul roman al lui Dan Lungu Sînt o babă comunistă!, ecranizat în 2013 de către Stere Gulea. De asemenea, merită menţionat aici şi romanul O telenovelă socialistă, apărut de curînd la Polirom, al hîtrului Doru Pop.
Cu toate acestea, detaşarea respectivă se cere ponderată printr-o perspectivă mai necruţătoare a ceea ce a însemnat comunismul. Portretul luptătorului la tinereţe, pelicula din 2010 semnată de Constantin Popescu, propune, cred eu, o astfel de perspectivă, pornind de la amintirile lui Ion Gavrilă Ogoranu din Brazii se frîng, dar nu se îndoiesc. Tot în 2010, are premiera documentarul lui Andrei Ujică Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, documentar care reconstituie, caustic, prin imagini de arhivă, cele două feţe ale lui Nicolae Ceauşescu, cea oficială şi cea privată. Dintre romanele care surprind – într-o mai mică sau mai mare măsură – trecutul comunist, şi care nu sînt puţine, amintesc doar unul singur – din păcate, prea puţin cunoscut –, şi anumeSimfonia lupului de Marius Daniel Popescu (Humanitas, 2008), roman răsplătit în 2006 cu Premiul „Robert Walser“.
Mai nou, Ruxandra Cesereanu propune, în 2013, un roman-frescă, plin de culoare, dinamic, în care surprinde comunismul în vasta-i desfăşurare de-a lungul a jumătate de veac. Este vorba despre Un singur cer deasupra lor (Polirom, 2013), primul roman realist, de altfel, al autoarei clujene, la care aceasta a lucrat timp de zece ani. Romanul vine în siajul unor volume mai vechi ale Ruxandrei Cesereanu, studii solide despre mecanismele de suprimare – mentală şi fizică – ale comunismului:Decembrie ’89. Deconstrucţia unei revoluţii (Polirom, 2004) şi Gulagul în conştiinţa românească. Memorialistica şi literatura închisorilor şi lagărelor comuniste (Polirom, 2005). Mai mult, Ruxandra Cesereanu este un scriitor cu atitudine, lucru dovedit cu asupra de măsură de luările sale de poziţie, concretizate în diverse articole apărute în reviste ca 22,Suplimentul de cultură sau Cuvântul. În cele 34 de capitole ale cărţii, care, cu cîteva excepţii, poartă numele protagoniştilor, perioada comunistă este surprinsă din perspective multiple, variate. Personajele sînt luptători în munţi, securişti, torţionari, copii, iubiţi, femei, bărbaţi. Unele sînt reale, altele, ficţionale. În fine, capitolele cărţii sînt povestiri de sine stătătoare, în care biografiile personajelor sînt ţesute în contextul unei prezenţe ubicue, comunismul – este ceea ce, de altfel, le leagă. Tehnica nu este nouă pentru autoare, căci a mai folosit-o şi în romanul anterior,Angelus (Humanitas, 2010), în care liantul ce unea capitolele cărţii era un eveniment mai puţin obişnuit: căderea a trei îngeri pe pămînt. Galeria personajelor din Un singur cer deasupra lor, vastă şi diversă, este, în fapt, cea care dă savoare cărţii. Protagoniştii volumului Ruxandrei Cesereanu fac parte atît din galeria „băieţilor buni“, cît şi din cea a „băieţilor răi“, romanciera dovedindu-se, din acest punct de vedere, o fină creatoare de caractere.
În capitolul „Tinu“, personajul principal este un tînăr membru al trupelor de Securitate, devotat Partidului şi care îşi împarte singurătatea cu Murgu, un cîine-lup. Este un fanatic, căci Partidul i-a dat o şansă unică, aceea de a intra în trupele de Securitate, de a-i vîna pe duşmanii poporului: „Pentru el, a fi în trupele de Securitate era ceva puternic şi strălucitor. Însemna, printre altele, puterea de a ucide. Era teribil: puteai să ucizi oameni şi nu erai pedepsit dacă ucideai oamenii pe care ţi-i arăta cu degetul Securitatea. Tinu pricepuse astfel ce e puterea“. După cum se vede, psihologia personajului nu este complicată, ci una tipică pentru cei care s-au înrolat în trupele Securităţii şi are la bază o singură dorinţă: aceea de a-şi exercita puterea prin violenţă şi crime. Nu altfel este Ţurcanu, aka Marchizul, „patronul reeducărilor din închisoarea Piteşti“. Descrierea acestuia este mai mult decît grăitoare: „Se zvonea că Marchizul ţinea sub cheie un dosar de sute de pagini în care fişa schingiuirile la care erau supuşi deţinuţii, notîndu-şi felul în care victimele rezistau sau nu la maltratări. Hoiturile cugetătoare ale studenţilor, căci majoritatea prinşilor şi victimelor erau studenţi, se aflau în fălcile iadului, care clefăiau pe rupte. Marchizul era satisfăcut de laboratorul său experimental, unde făpturile puteau fi preschimbate în inversul a ceea ce erau. Erau un triumf, o cucerire revoluţionară, nu-i aşa, un apogeu şi, la urma urmei, chiar un orgasm. Nu prea existau, pentru victime, decît două căi: laşitatea de rahat şi eroismul sublim, prin moarte în chinuri. Dar Marchizul nu-l îngăduia pe cel din urmă, avea alergie la astfel de prostioare. Marchizul canibal se hrănea doar cu laşitatea de rahat a celorlalţi. Obedienţa victimelor schingiuite făcea din el un carnivor încrîncenat“. Hambu, ajutorul de pădurar, este o altă figură interesantă a cărţii. Îndrăgostit de Aurelia, soţia lui Marcu, un ţăran care a fugit prin păduri de teama comuniştilor, nu ezită să ajute la prinderea şi uciderea soţului celei de care s-a îndrăgostit. Pentru a o convinge că soţul ei este mort, îi va aduce, drept dovadă supremă, capul tăiat al lui Marcu – filiaţiile biblice ale povestirii fiind aici mai mult decît evidente. Episodul merită redat, măcar pentru amestecul de cruzime, regret şi pioşenie cu care personajele înţeleg să se raporteze la cele întîmplate: „Dimineaţa, Hambu intră şi o trezi înainte de vreme, chemînd-o afară, iar acolo îi arătă un sac umflat. Să fie atunci cum vrei tu, îi zise el, făcînd semn cu capul spre sac. Femeia apucă sacul mai mult moartă decît vie şi înăuntru găsi atît ceea ce dorea, cît şi ceea ce nu dorea: capul tăiat al lui Marcu. Deacum era gata. În burta ei se găsea plodul lui Hambu, un alt ţînc şi o altă gură de hrănit. Marcu era mort de tot. Aurelia plînse încetişor, la început ca o viţică necoaptă, mai tîrziu ca o bocitoare care îşi ştie rostul. Apoi luă capul mortului şi-l duse lîngă fîntînă, aici îl spălă, apoi îi limpezi ochii şi pielea cu miere şi oloi, iar în gură îi puse boabe de orez amestecate cu tămîie. Apoi îl înfăşură într-un prosop de in, învelindu-l cu grijă, ca pe un ou de struţ din cele ce se găseau atîrnînd în biserică. Apoi îi susură la urechi, chiar dacă mortul nu o auzea. Îi cîntă capului aceluia ca unui cap de sfînt din cei tăiaţi în picturile din biserică...“. Personaje stranii ar mai fi, personaje impregnate de absurdul perioadei comuniste – un cenzor care îşi cenzurează, în cele din urmă, propriul poem, un bătrîn ceasornicar ce refuză să părăsească vechea casă în care a trăit o viaţă, casă ce va fi dărîmată cu el înăuntru pentru a face loc „unui bulevard de proporţii uriaşe“, Săndiţa şi Lilica, două fete gemene părăsite într-un orfelinat mizer, un miliţian care trebuie să găsească penisul tăiat al unui ibovnic ghinionist etc. Mă opresc aici, însă, cu această prezentare menită a stîrni, pe drept, interesul cititorilor.
Are arta un scop ? Dacă da, care este acela? Am spus că Ruxandra Cesereanu este un intelectual cu atitudine – a se vedea, de pildă, articolele cuprinse în volumul Năravuri româneşti. Texte de atitudine (Polirom, 2007). Capitolele din Un singur cer deasupra lor pot fi considerate, de asemenea, nişte texte de atitudine. Vocea auctorială îşi face simţită nu de puţine ori prezenţa (legiuitoare), iar descrierea personajelor negative – personaje aparţinînd sistemului represiv comunist – este una care implică o condamnare vădită a unui regim dictatorial absurd, criminal, cu o feroce dispoziţie spre distrugere. În atare caz, rolul social al scriitorului ar fi acela de a denunţa, pentru a nu ştiu cîta oară, un regim dictatorial, în speţă, regimul comunist, un rol social asumat de Ruxandra Cesereanu şi în acest ultim roman apărut în 2013. Povestea este unul dintre cele mai puternice vehicule prin care un mesaj se poate impune în conştiinţa publică, iar Ruxandra Cesereanu tocmai asta încearcă. Margaret Atwood, în volumul Negocierea cu moartea. Un scriitor despre scriitură (Editura Tritonic, 2007), vorbeşte despre puterea de a fascina a poveştilor care au la bază evenimente reale: „Puterea acestor poveşti este imensă, mai ales cînd se combină cu puterea artistică... Aceste poveşti există pe tărîmul dintre ficţiune şi realitate, sau poate în amîndouă în acelaşi timp: să-i spunem o «înfloritură »“. La această graniţă dintre ficţiune şi realitate se situează şi Un singur cer deasupra lor, iar puterea fascinatorie a poveştilor din acest roman-frescă este una pe care fiecare dintre noi ar trebui, fără doar şi poate, să o încerce.

Ruxandra CESEREANU
Un singur cer deasupra lor
Editura Polirom, Iaşi, 2013, 240 p.





vineri, 6 septembrie 2013

“Toate bufniţele”, un roman al memoriei şi al iniţierii






Nu foarte sofisticat, deşi jonglează cu două planuri narative, Toate bufniţele, romanul din 2012 al lui Filip Florian, este un roman al memoriei – după cum ne atenţionează şi motto-ul din Bohumil Hrabal -, un roman duios, nostalgic, conceput parcă pentru a satisface, în acelaşi timp, atât gusturile publicului, cât şi pe cele ale criticilor literari.

Romanul este, conform convenţiei propuse de autor, un mansuscris în care au fost reunite amintirile tânărului Lucian şi ale mai vârstnicului Emil Stratin. Poveştile lui Emil Stratin au fost preluate, de asemenea, dintr-un manuscris, din caietul cu coperte galbene în care Emil, ajuns la vârsta de 60 de ani, şi-a povestit viaţa. Dar ce-i cu bufniţele, care-i povestea lor? Ornitolog pasionat, Emil pare a prefera bufniţele, în al căror limbaj s-a iniţiat în momentele din singurătate, pe când lucra ca inginer constructor în munţi, la Transfăgărăşan. Nici Lucian nu a rămas insensibil la acest tip de limbaj codat, pe care l-a deprins urmărindu-l pe Emil, vârstnicul său prieten şi maestru, în lungile lor expediţii prin păduri. Bufniţa, pasăre nocturnă şi solitară, este asociată cu tristeţea, cu întunericul, cu singurătatea, dar şi cu destinul, fiind considerată, în Grecia antică, interpreta lui Atropos, una dintre cele trei Parce, cea care retează firul destinului. Emil nu crede, după cum declară orgolios în caietul său, în soartă, însă, ca un făcut, totul pare, acum, la sfârşit, în momentul rememorării, un joc crud al unui destin implacabil. Emblemă a capricioasei zeiţe Athena, numită în Odiseea şi glaukpis – cea cu ochi de bufniţă, căci aceste păsări văd „în beznă, dincolo de forme şi contururi”, bufniţa a rămas în mitologie şi ca simbol al înţelepciunii, iar personajul Emil  Stratin poate fi considerat, fără a forţa limitele interpretării, un înţelept, un maestru care şi-a ales un ucenic, pe Lucian, copilul de 11 ani pe care l-a salvat, într-o zi de iarnă, din mâinile brutalului mecanic de teleferic Ene Tirilici.

Limbajul bufniţelor este, cum altfel?, unul secret, un limbaj cifrat al cărui cod îl deţin doar câţiva aleşi, printre care şi Emil. Fascinat de taina iubitorului de bufniţe, Lucian, băiatul de 11 ani, cercetează avid planşele şi cărţile acestuia despre păsări, sperând ca astfel să deprindă, la rându-i, acel limbaj secret: „În camera lui de la etaj, din casa doamnei Rugea, am căutat săptămâni în şir secretul, răbdător şin încordat, am păşit pe drumul labirintic din cărţi, frază cu frază, pagină cu pagină, o mulţime din termenii şi formulările întâlnite mă făceau să cred că ornitologii vorbesc încifrat, ca nişte spioni trimişi de păsări printre oameni, nu invers, am învăţat pasaje întregi pe dinafară şi am privit ilustraţiile până le-am tocit, iar la toate, permanent, Emil mi-a fost martor”.

Mai mult, bufniţele, în acest roman, jucându-şi până la capăt rolul mitologic, au o funcţie psihopompă, sunt asociate cu moartea. Emil şi Lucian, pentru a le ademeni, aduc şoareci, pe care îi eliberează, pentru a fi prinşi de bufniţe. Ei sunt nişte oficianţi, iar bufniţele sunt zeităţile cărora aceştia le aduc, umili, ofrande – semnificativ în acest sens este şi episodul în care Lucian prinde un şoarece tocmai pentru a-l lăsa pradă unei bufniţe în următoarea sa excursie în pădure cu Emil. De asemenea, bufniţele îi apar lui Emil şi într-o amintire din copilărie, apariţie care prefigurează o întâmplare sinistră: moartea unei femei sfâşiate de câinii asmuţiţi de chiar amantul ei. Întâmplarea este prea puţin exploatată în trama romanului, la fel cum mai multe povestiri par expediate sau folosite doar pentru a umple paginile. Cam acesta ar principalul reproş pe care i-l pot aduce cărţii, şi anume slaba exploatare a unor episoade, înnodarea acestora cam pripită, efectul lor, per total, asupra cititorului fiind, astfel, oareşcum diminuat. Probabil, dacă Filip Florian ar mai fi insistat asupra unor secvenţe, rezultatul ar fi fost unul cu mult mai bun. 

Toate bufniţele este un roman iniţiatic, în măsura în care limbajul bufniţelor este, în egală măsură, un limbaj al vieţii şi al morţii. Deprinderea lui echivalează cu trecerea la o altă etapă existenţială, îl singularizează pe iniţiat, acesta având, în consecinţă, un alt statut. Poate de aceea îl regăsim pe Lucian, la 23 ani, în postura de meteorolog, izolat în munţii, unde stă câteva luni bune. El, care avea o gaşcă de prieteni de care nu se despărţea, a devenit, asemenea lui Emil, maestrul său, un însingurat, şi asta pentru că ştie un secret, cunoaşte limbajul bufniţelor, adică este un iniţiat. Ştie că moartea poate fi înfrântă prin poveste, prin memorie, dar ştie, în acelaşi timp, că sunt lucruri care nu se spun, pe care nu se cuvine să le dezvălui oricui şi oricând. Pe acelea, Emil şi Lucian le spun doar bufniţelor, aşa cum, în In the Mood for Love sau în 2046, personajele îşi spun secretele unei scorburi de copac pe care apoi o astupă cu pământ, pentru ca secretele cu pricina să nu iasă niciodată din acea scorbură, să rămână prizoniere acolo pe vecie.


Filip Florian, Toate bufniţele, Polirom, Iaşi, 2012, 280 p.




miercuri, 19 iunie 2013

Alexandru Muşina (1954-2013)







În loc de postfaţă




Nu trece timpul. Sau trece? Mai contează?
Oricum, deasupra Maternităţii
Când ne-am născut nu strălucea nici o rază.
Ai diavolului, nu. Nici ai divinităţii.


Doar ai clipei: încăpătoare
Ca o valiză, ca o cisternă, ca un muzeu.
Dar nu-ţi fie teamă, nimeni nu moare!
Nici măcar eu,


Mai fragil şi ghinionist ca un cristal
Lovit cu cotul, din neatenţie, pe o tarabă
Sau pe un raft din Magazinul Universal.


Doar trecem, lichid vâscos, fără grabă
Şi cumva indiferent,
Dintr-un recipient în alt recipient. 



(Alexandru Muşina, Poeme alese. 1975-2000, Aula, Braşov, 2003)